De la serie Oficina de correos
(Ya publicado en esta serie: De tigres y luciérnagas y también de la oscuridad y la crueldad - carta a Mario Opazo y De Szyszlo por Manuel Burgos)
1.
Describir un hecho artístico de la contemporaneidad por medio de otro lejano en el tiempo y ya inmerso en la tradición cultural –o, mejor, fuente ya de valores culturales reconocidos– no puede causar mayores perplejidades críticas. Se trata éste de un ejercicio usual en quien contempla una obra de arte.
Puede exigir, sin embargo, una breve y preliminar justificación el hecho que ese ejercicio descriptivo se aplique a una obra performática, Oficios para el cuerpo de David Lozano, por medio del famoso –y fallido– enfrentamiento artístico que hubiese debido tener lugar en el Salone dei Cinquecento de Palazzo Vecchio en Florencia entre Leonardo da Vinci y Miguel Ángel Buonarroti.
Puede ciertamente causar perplejidad un ejercicio de este tenor si no se aclara, primero, que el artilugio descriptivo versará sólo sobre la representación del cuerpo, o de los cuerpos, que La batalla de Anghiari de Leonardo y Batalla de Cascina de Miguel Ángel ponen en obra y la manera en que esas representaciones, si enfrentadas –como hubiesen debido precisamente en el Salone dei Cinquecento de Palazzo Vecchio–, generan un espacio de construcción de valores políticos. Espacio del todo similar al que genera la performancia Oficios para el cuerpo de David Lozano en su puesta en obra de un territorio de identificación de cuerpos políticos.
La escena central de La batalla de Anghiari de Leonardo nos muestra algunos caballeros enfrentados furiosamente por la conquista del estandarte de la ciudad de Florencia. Desde el punto de vista de la representación física de los guerreros y de sus cabalgaduras lo que allí vemos puede ser descrito con las siguientes palabras de Antonin Artaud, consagradas a describir el estado físico de un enfermo de peste. “… los humores enloquecidos, atropellados, en desorden, le atraviesan las carnes. Se le subleva el estómago, y siente como si las entrañas se le fueran a salir por la boca. El pulso, que unas veces amengua y es como una sombra de sí mismo, una virtualidad de pulso, otras galopa acompañando a los hervores de la fiebre interior, el torrente extraviado del espíritu. Ese pulso que acompaña los latidos apresurados del corazón, cada vez más intensos, más pesados, más ruidosos; esos ojos enrojecidos, inflamados, vidriosos luego; esa lengua hinchada que jadea, primero blanca, luego roja, más tarde negra, todo proclama una tempestad orgánica sin precedentes. Muy pronto los humores corporales, surcados como la tierra por el rayo, como lava amasada por tormentas subterráneas, buscan una salida…” (op. cit.)
La batalla de Anghiari (copia de Peter Paul Rubens, c. 1603)
Un cuerpo poseído por el extremo recurso de la violencia –“una tempestad orgánica sin precedentes”–, así como el cuerpo enloquecido por la enfermedad, es un cuerpo llevado al límite de su desintegración, de su aniquilación. La ira, como la peste, restablece el decurso entre lo que es y lo que no es, entre la virtualidad de lo posible y lo que ya existe en la naturaleza materializada. Replantea la noción de los arquetipos, que operan como “golpes de silencio, pausas, intermitencias del corazón, excitaciones de la linfa” (op. cit.).
En La batalla de Anghiari se desarrolla una batalla de símbolos, signos de fuerzas maduras esclavizadas hasta entonces e inutilizables en la realidad, signos que estallan como increíbles imágenes que otorgan derechos ciudadanos y de existencia a actos que son hostiles por naturaleza a la vida de las sociedades.
En Batalla de Cascina de Miguel Ángel, en cambio, los soldados aún no han entrado en batalla, o, mejor, un grupo numeroso de soldados en reposo a orillas del río Arno después de la victoriosa batalla contra la ciudad de Pisa, es retratado en el instante en que un vigía anuncia la sorpresiva cercanía del enemigo que cumple con su celada.
Batalla de Cascina (copia del cartón de Miguel Ángel Buonarroti elaborada por su discípulo Aristóteles de Sangallo en 1542)
La autentica dimensión temporal de Batalla de Cascina es la del ahora, ese lugar ambiguo y desigual donde se ha de inscribir la construcción de la historia. Cada uno de los soldados es prisionero de una especie de exorcismo que acosa su alma y la lleva a los últimos límites, indicando así la presencia de un estado de fuerza extrema en el momento en que va a cumplirse algo esencial. Cada uno de ellos es, por así decirlo, el retrato vivo del tiempo en su urgencia y correspondencia con el momento en acto, el tiempo presente de quien instante tras instante aferra conocimiento histórico y al mismo tiempo, actuando, hace la historia.
Cada uno de los cuerpos retratados expresa su concreta capacidad de vivir más allá de su propia época, de entrar a ser parte de un momento histórico ulterior, pues se halla en perfecta correspondencia con sus propias exigencias, con su actualidad. La potencial contemporaneidad del pasado con el futuro, el ahora en su concreta condición de momento del peligro.
El proyectado y nunca realizado enfrentamiento espacial entre La batalla de Anghiari y Batalla de Cascina en el Salone dei Cinquecento de Palazzo Vecchio en Florencia (Anghiari en la inmensa pared derecha de la sala y Cascina a ella enfrentada sobre la pared izquierda), hubiese debido indicar en el espacio que se abría en medio de las obras –espacio donde se reunía el Concejo de los Quinientos o Concejo Mayor de la ciudad de Florencia– un espacio simbólico de concreta y activa tensión histórica. El tiempo, lejos de ser considerado homogéneo y vacío, se constituía allí como tiempo de construcción de un ahora en el que el pasado había de profesar su contemporaneidad con un futuro que lo debía comprender y proseguir. El tiempo autentico del ahora de una ciudad que no consagraba la esperanza y el objetivo de la práctica política en el porvenir como lugar mítico y luminoso de realización de un destino otorgado, el tiempo laico del momento en acto.
Un tiempo que, como el de la peste, restablecía el decurso entre lo que es y lo que no es, redescubría la noción de las figuras y de los arquetipos. El tiempo del cuerpo orgánico en el momento en que va a cumplirse algo esencial.
2.
En Oficios para el cuerpo de David Lozano nos encontramos, primero, con un espacio de carácter público (la plazoleta de entrada de la universidad pública más importante del país) en su función cotidiana. Allí, un cuerpo de barrenderas cumple con su usual tarea de limpieza. Entenderemos después que las barrenderas estaban, más bien, demarcando el espacio de sorpresiva aparición de una pareja de fisicoculturistas ahora ocupados en sus ejercicios de calentamiento. Al poco tiempo de esta aparición irrumpe en el espacio la amenazante presencia de un camión blindado del Escuadrón Móvil Antidisturbios de la Policía Nacional. Del camión desciende un batallón entero que bajo las órdenes de su comandante se ubica en perfecta formación frente a la pareja de fisicoculturistas ya dispuestos a la exhibición de sus cuerpos. El enfrentamiento espacial entre los cuerpos, el de los fisicoculturistas y el del escuadrón móvil, genera ahora un escenario de conflicto: el cuerpo desnudo en su vigorosa faena demostrativa y el cuerpo militar en su rutina del peligro. Se escucharán ordenes militares, fragor de escudos, inminencias de la acción; se verán músculos extasiados, gestos de exaltación, ostentaciones. Ambos son falsarios, hipócritas, mentirosos mas, sin embargo, el espacio que ese enfrentamiento abre resulta de una inaudita autenticidad histórica.
De un lado, “el pulso, que unas veces amengua y es como una sombra de sí mismo, una virtualidad de pulso, otras galopa acompañando a los hervores de la fiebre interior, el torrente extraviado del espíritu. Ese pulso que acompaña los latidos apresurados del corazón, cada vez más intensos, más pesados, más ruidosos; esos ojos enrojecidos, inflamados, vidriosos luego; esa lengua hinchada que jadea, primero blanca, luego roja, más tarde negra…” Del otro, un batallón observado en el momento exacto en que un vigía anuncia la sorpresiva cercanía del enemigo que cumple con su celada.
Se reitera aquí la orgánica instancia temporal del cuerpo ya elaborada por Leonardo y por Miguel Ángel: de un lado, los arquetipos, del otro, el momento del peligro.
En medio, un espacio simbólico de concreta y activa tensión histórica. El tiempo, lejos de ser considerado homogéneo y vacío, se constituye aquí como límite, suspensión del movimiento, constelación saturada de tensión simbólica, cuerpo aniquilado e inminencia del peligro. El tiempo detenido, estático y extasiado del sobreviviente.
Si en ese espacio simbólico de concreta y activa tensión histórica lográsemos encontrarnos ya no sólo como espectadores, expectantes de realidad, sino también como actores, responsables de realidad –como debiese haber ocurrido a los asistentes del Salone dei Cinquecento de Palazzo Vecchio– es posible que el pasado catastrófico del sobreviviente pueda derivar, en palabras de Benjamin, en “indicio de la presencia de una chance revolucionaria” (Tesis de la filosofía de la historia).
El tiempo del cuerpo orgánico en su coincidencia con la imagen de la peste cuando “el agonizante infla su personaje y el sobreviviente se transforma lentamente en un ser enorme y abrumador”.
Alejandro Burgos Bernal
