El libro de las celebraciones

De la serie Correspondencias 

(Ya publicados en esta serie: Gennariello - Pier Paolo Pasolini)

Presentación

 

       Por Arnulfo Julio

 

 

Mediante el testimonio más noble y fidedigno que pueda imaginarse, ese testimonio que está respaldado por la cercanía espiritual que sólo propicia la amistad o la admiración afectuosa por la obra y su autor, este segundo volumen de El Libro de las Celebraciones, como el primero, celebra en acto de memoria viva, vivificante y agradecida, la existencia de quienes empeñaron o siguen empeñando su vida en una obra. Obra que, por cierto, es también testimonio incontrastable de la existencia de un país con una tradición natural y cultural auspiciosa de proyectos de vida.

Esta tradición nos es contada aquí mediante el rito conmemorativo de la palabra escrita cuya veracidad y autenticidad provienen de la cercanía vital con lo celebrado, con lo cual la celebración, registrada en blanco y negro, resulta ser un contundente mentís contra la pobre fabulación de la pobreza de nuestra tradición.

Es que El Libro de las Celebraciones es memoria viva que nos recupera o descubre la fisonomía y, en ocasiones afortunadas, aspectos de la intimidad creativa de los protagonistas del discurrir artístico, literario y científico de Colombia en las dos o tres últimas generaciones, las que no obstante su proximidad en el tiempo, ya comienzan a ser olvidadas. Memoria viva en tanto ese discurrir nos es contado de viva voz por quienes tuvieron o tienen la fortuna de estar cerca de quienes lo han protagonizado. Cerca de aquellos que nos han proporcionado las herramientas conceptuales, estilísticas y nos han ampliado los horizontes de una sensibilidad que nos ha permitido adentrarnos en la esencia misma de nuestro ser histórico y cultural. A quienes debemos por eso, inevitable gratitud.

Por ello nada más acertado que haber titulado este libro como El Libro de las Celebraciones. ¨¿ Acaso hay otra cosa más digna de celebrar que la existencia de los que queremos, sobre todo cuando aquellos que queremos son quienes han construido esa parte del legado cultural que nos es más cercana en el tiempo? Legado que por esta razón se torna en el más inmediato y, por tanto, insoslayable referente de nuestra sensibilidad y nuestro pensamiento. Legado que habida cuenta de su carácter fundacional en muchos campos, es parte notable de nuestra identidad cultural, la que se nos ha venido escamoteando a lo largo de nuestra formal existencia institucional.

Entonces son las celebraciones aquí registradas un testimonio generoso y agradecido con un pasado reciente y un presente de realizaciones del pensamiento y las artes, pasado y presente de los cuales los celebrantes hacen parte ya como receptores ya como actores. Razón por la cual puede decirse que cualidad principal del libro que hoy celebramos es la de ser una fuente para la formación de una conciencia histórica tan desleída en estos tiempos del hedonista Carpe Diem, indolente con nuestro pasado de creación y conocimiento y, por ello, sin vocación de futuro por construir.

Al darnos testimonio de esas obras y de esas existencias, quienes generosamente nos ofrecen sus recuerdos, más allá del vanidoso “yo lo conocí” y del presumido “yo estuve con él”, nos abren una dimensión de nuestra historia cultural reciente, la de los años en que la esperanza era principio fundamental de la existencia. Esperanza de futuro que se alimentaba precisamente de la confianza en nuestro propio ser como punto de partida de transformaciones auténticamente creadoras. Confianza alentada por las revelaciones que de nuestra condición esencial nos proporcionaban, como nos siguen proporcionando, una poética, una narrativa, unas artes y un pensamiento que penetraba y penetra lúcidamente en las entrañas mismas de esa condición.

Por eso mismo, pienso que hay que celebrar a los celebrantes y agradecerles que hayan sido capaces de practicar esa insólita virtud en nuestro país de agradecer lo recibido. Comenzando, claro está por los gestores de esta gesta editorial: Juan Manuel Roca, Santiago Mutis y Jineth Ardila y de sus compañeros en la Asociación Lengua Franca. Gesta que comienza por haber promovido esa práctica, injustamente  inobservada. En la gratitud aquí ejercida hay algo trascendental  que no puede pasar inadvertido y ello es que tan generoso ejercicio  comporta la recuperación, para nuestra frágil memoria histórica, de buena parte de lo mejor que hemos tenido de vidas valiosas.

Esa trascendencia tiene, en estos tiempos del inmediatismo y la actualidad de periódico, un sentido muy especial: que lo que hay o hubo en esas vidas necesitamos saberlo para salvaguardarlo y, así poder sobrevivir en el mundo sin sentidos que nos viene asfixiando. ¿Qué otra cosa puede pensarse si no reconocemos a quienes con su obra nos abrieron los caminos de la comprensión de nuestra propia identidad? Es que en la negación a reconocer esa obra y esas existencias ya está el origen de esa noción autodestructiva del país “del nunca jamás”, el de la fementida tradición de la pobreza. El de cierta intelectualidad descreída y desencantada. Razón tiene por ello Ricardo Rodríguez Morales cuando en su crónica sobre Don Ernesto Volkening, que en este libro aparece, retoma como epígrafe esta frase de evidente sentido admonitorio: “Queda el recuerdo, no lo destruyáis.” 

Las Celebraciones son hitos contra el olvido, esa forma pasiva de destruir la memoria, construidos un poco a la manera utilizada por el “Padre de la Nueva Historia”, Jaime Jaramillo Uribe, uno de los aquí celebrados, para construir esa bella y solidaria idea de comunidad intelectual de la cual tenía un “claro sentido”, al decir de su celebrante, la historiadora Margarita Garrido. Un aspecto central de esa comunidad, nos dice Margarita, “era la importancia de las redes, de los modelos, de lo que hoy se llama las genealogías intelectuales”, redes tejidas por el vínculo de la amistad. Anudar amistades como tejer una red que se extienda por el mundo del espíritu y genere ambientes y condiciones, que nos permita construir esa comunidad, sólo que abierta, mucho más abierta que la académica; que nos permita compartir los referentes comunes en la vida y en la cultura. 

La proximidad de los celebrantes a la obra y a su autor les ha permitido conocer las intimidades de los procesos creativos y constructivos de esa obra, por lo cual en varios de los escritos tenemos la oportunidad de encontrarnos con la descripción de aspectos relevantes de tales procesos. Entonces este libro es también maravilloso repertorio de revelaciones, pues muchas veces sin proponérselo los celebrantes dan cuenta de ese proceso en frases que iluminan el camino recorrido para llegar a la culminación de la obra. Y, así, en medio de la anécdota, el recuerdo, la remembranza de las felices circunstancias del encuentro se nos dice, sin la rigidez de la biografía intelectual, el cómo y el cuándo se abrieron los nuevos caminos de la creación artística y literaria, de la historiografía, del pensamiento y de las ciencias de la naturaleza en Colombia.

Encontramos, por ejemplo, en el primero de los escritos celebrantes, cómo Santiago Aristizabal, poeta oculto, al hablarnos del antropólogo polaco-ruso Juan Friede, quien vivió y realizó su obra entre nosotros en la primera y parte de la segunda mitad del siglo pasado, nos cuenta cómo su esfuerzo investigativo, dirigido al conocimiento de los pueblos indígenas de Colombia, se centra en “profundizar en un determinado núcleo conceptual, objeto de su estudio, para identificar sus particularidades históricas, derivar las leyes de su proceso y luego relacionarlas con un movimiento más amplio y general”, lo cual le permitió a este abnegado investigador hacer valiosos aportes a la antropología, la economía y la historia de nuestro país, (ampliando) “la frontera de la mirada sobre los pueblos indígenas” de Colombia, cuya historia y la de su exterminio es uno de los primeros en construir.

De igual manera, esta vez en el campo de la filosofía, el pensador e historiador del pensamiento colombiano Rubén Sierra nos cuenta con la propiedad que da la cercanía al maestro y amigo, las intimidades del curso que va tomando a lo largo de su carrera el discurrir filosófico de ese otro gran pensador de Colombia, Danilo Cruz Vélez. Rubén Sierra da cuenta de la obsesión que acompañó durante toda su vida de escritor a Danilo Cruz: “la búsqueda de un lenguaje” limpio de lugares comunes y de “extravagancias sintácticas como llegó a ser común en la época”. Y, también de cómo este “promotor de nuevas corrientes de pensamiento… trasvasó al español un pensamiento para el cual todavía no se habían acuñado con propiedad en nuestro idioma los términos para conceptos forjados en otras lenguas”

Así mismo, el matemático colombiano Fernando Zalamea nos cuenta, con amistosa deferencia, de Marta Traba, su madre, cómo se genera esa capacidad crítica de la escritora argentina que tanto incidió en el quehacer pictórico de Colombia, cuando nos dice que “El enlace de intuición, trabajo de recopilación (información) y trabajo de invención”, explica la riqueza de la obra de esta maestra de la crítica de arte. Y otro tanto sucede, en el campo del ensayo tan proclive en nuestro medio académico a devenir en tratado denso y pesado, cortándole con ello las alas de libertad que planean sobre toda la obra del fundador del género, Don Miguel de Montaigne. En este caso es el arquitecto Germán Téllez quien nos cuenta de su padre Hernando Téllez que, a pesar de la reticencia del ensayista a explicar el origen de su vocación y desenvoltura literarias, algún día escribió: “el estilo es un oficio y un milagro, una iluminación y una pericia.”

No quiero cerrar este aparte que alude, de manera deficiente por cierto, a las revelaciones que los celebrantes hacen acerca del proceso de la obra de sus celebrados, en virtud de la proximidad de aquellos a éstos, sin mencionar las enseñanzas del sabio holandés Thomas van der Hammen, quien hace parte de nuestra historia científica desde ya no menos de cinco décadas, y que nos son transmitidas por su discípulo y amigo el antropólogo colombiano Gerardo Ardila. Enseñanzas en las que van der Hammen, nos revela a su vez el carácter artificial y superficial de la oposición entre los procesos que llevan al descubrimiento científico y los que conducen a la creación de la obra de arte. Para este científico de la naturaleza las relaciones entre ciencia y arte están signadas por la armonía, pues como bien nos lo indica el antropólogo Gerardo Ardila, al recoger sus palabras, para él la ciencia y el arte están hechos de la misma materia prima y la combinación de la ciencia y la mística es la combinación adecuada para develar el mundo oculto en la naturaleza. De ahí el título del texto, seguramente insólito para el positivismo en boga, con que el antropólogo colombiano celebra al sabio amigo: “ciencia, mística y belleza”.

Hay otro aspecto del carácter revelador que ostenta este libro de celebraciones y que le da cabal realización a esa idea que del libro tienen sus editores como un “proyecto gozoso”, idea de la cual nos habla Jineth Ardila en su Prólogo al primer volumen. Se trata de que este libro ofrece al lector la posibilidad de enterarse y disfrutar de las buenas noticias acerca de la grandeza humana que se filtran entre los recuerdos narrados, sobre todo cuando esa grandeza se da de manera concomitante con una obra igualmente grande. Cuando la eminencia de la obra coincide con la eminencia humana del autor. Pero, también ese disfrute se nos brinda cuando allí se nos habla de personajes que, si bien no han producido una obra descollante, fueron seres humanos de una existencia singular portadora de sabiduría, conocimiento y excepcional sensibilidad, con quienes el encuentro se convierte, como en el caso del autor de la obra consagrada , en una fiesta del alma.

Por eso encuentro como memorable en  este precioso libro el que allí se nos dé la buena noticia de la sobrevivencia de ese bien cultural que es la conversación, cuya trascendencia en el mundo de la cultura consiste en que ella lo vivifica. De manera que el Libro de las Celebraciones es también un amable transmisor de nuestra cultura como vivencia. Libro que realiza felizmente la inextricable asociación entre vida y cultura. La cultura aquí ya no es más un acto de simulación con el que ciertas élites adornaban sus ratos de ocio y esparcimiento. Tampoco, el entretenimiento que se nos vende como una cura manipuladora en la sociedad rutinaria del hastío. Es la vida misma con sus conflictos y desgarramientos y también sus plenitudes de realizaciones y hallazgos.

Esa buena noticia nos la dan, en el libro que hoy nos reune, de manera sencilla y cálida, quienes allí ofician de celebrantes, al ponernos al tanto de conversaciones y encuentros sostenidos con quienes por su labor de vida lograron llegar a ese lugar excepcional de la creación, el descubrimiento, y el conocimiento. De esa manera los oficiantes de la celebración al contarnos esa parte memorable de su existencia configuran una doble historia: la del celebrante y la del celebrado, pues el proceso de comprensión del personaje y de su obra constituye, sin duda, otra historia que  nos es aquí narrada. 

Antes de terminar, quiero hacer una breve una anotación acerca de la inmigración y la cultura cuyo feliz suceso es aquí igualmente celebrado y con lo cual El Libro de las Celebraciones pone en cuestión uno de los estereotipos más consolidados de nuestras historia cultural, cual es el de que uno de los factores de nuestro pobre desarrollo cultural encuentra en la menguada inmigración europea una de sus explicaciones. Otro cliché en el marco de las autoflagelaciones, por no decir de la autofagia que nos caracteriza en esta materia, con el cual se desconoce la presencia arraigada en suelo colombiano de una selecta inmigración que ya en la literatura, ya en las artes o en la investigación y el conocimiento de aspectos esenciales de nuestra existencia, adelantaron una labor cultural encomiable.

Las Celebraciones, como libro de atinada gratitud que es, no son ajenas a ese suceso, pues en ellas se registra una tradición, que comenzó a construirse desde los años treinta del siglo pasado y que, de no producirse actos de memoria agradecida y fecundante como éste, puede quedar sepultada en los sitios menos frecuentados de las bibliotecas y museos. Así, con la lectura de las Celebraciones nos enteramos que el polaco Casimiro Eiger y el alemán Juan Friede abrieron las primeras galerías de arte moderno y contemporáneo en la capital de Colombia. De cómo y por quiénes se ejerció la crítica de arte con la fortaleza conceptual y la profunda sensibilidad que su objeto reclama. De la apertura de grandes librerías en donde no sólo aparecía Europa en sus escritores, músicos y pintores, sino también la obra poética y narrativa de nuestra tan cerca y tan lejana América latina, en los prodigiosos sesenta cuando esta obra irrumpió en el mundo de la cultura.

Allí, en Las Celebraciones 2 se agasaja también con entusiasmo y buenas razones al pintor alemán Guillermo Wiedemann, al excelso ensayista Ernesto Volkening. Además de los otros grandes maestros que aquí ya hemos mencionado. Así, como en las celebraciones 1 se le rinde merecido homenaje a otros sabios de la Europa inmigrante como Gerardo Reichel Dolmatoff. Todos ellos dejaron honda huella en la cultura de nuestro país y como bien lo señala Gerardo Ardila de Thomas van der Hammen “ellos (también) son parte de la historia de Colombia”.

Por eso termino diciendo que lo que veo principalmente en el “Libro de las Celebraciones” es un acto de amistad con los habitantes de mundo de la cultura, acto mediante el cual se despliega generosamente, tanto por sus editores como por sus celebrantes, la gratitud por un legado: el legado inmaterial de los bienes del espíritu que se nos ha querido escamotear precisamente por la ingrata labor del desconocimiento y el silencio. 

Leída con motivo de la presentación de El Libro de las Celebraciones , Volumen II, en la Librería de El Magisterio, en Bogotá, el día 2 de octubre de 2009.

 

Entrevista con Fernando de Szyszlo

De la serie Mensajes

Fernando de Szyszlo en 1975 

Entrevista: Carlos Barreiro Ortiz*

“El problema de expresarse con colores en una superficie de dos dimensiones, no ha sido resuelto”

F de S: La primera vez que vine a Bogotá, vine invitado por Marta Traba cuando tenía el entonces incipiente Museo de Arte Moderno en la carrera séptima. Eso fue en el año 1964, y corresponde a una época muy importante para mi pintura, porque expuse aquí la serie que hice sobre una elegía quechua: el Apu Inka Atahualpan. Después expuse dos veces en la Galería San Diego, y el Museo de Arte Moderno hace dos años mostró la retrospectiva de mi trabajo que había organizado el Center for Interamerican Relations de Nueva York, y que se exhibió también en el Museo de Arte Moderno de México.

CBO: De manera que es ésta su quinta exposición en Colombia. ¿Podría hablarnos de la exposición que se inauguró el 20 de marzo en la Galería San Diego?

F de S: Esta exposición representa lo último de mi trabajo. Como siempre, representa una serie. Los cuadros no tienen título individual porque en realidad es un conjunto de cuadros. Aquí en Bogotá estoy exponiendo los estudios, los grabados y los cuadros vinculados a esta serie que se llama La casa del cóndor. Es lo que he pintado en los últimos diez meses.

CBO: ¿Es posible identificar algunos de los temas de los cuadros?

F de S: Es difícil, ¿sabe usted?; es un conjunto de elementos formales que como todas las formas en mi pintura tienen asociaciones que ni yo mismo puedo precisar. Son asociaciones antropomórficas con figuras humanas, asociaciones de paisaje, asociaciones de animales. En realidad, lo que en conjunto quisiera que sume, es una expresión de lo que yo siento; es decir, de mi circunstancia del hecho de ser un pintor peruano trabajando en Lima en 1975. Entonces, hay allí una suma de sensaciones, de sentimientos que quisiera como que diera la sensación de misterio, de desconcierto, a ratos de desesperanza que me produce el estar vivo.

CBO: Usted participa de las influencias precolombinas que se observan en casi todos los pintores del Perú.

F de S: Cuando me refería a mis circunstancias pensaba entre otras cosas en eso; es decir, en mis circunstancias siendo pintor peruano. Parte de mi tradición es occidental, parte de mi tradición es precolombina. Yo tengo esperanzas de que el contacto permanente y deliberado con el arte peruano prehispánico haya dejado trazas en mi trabajo. Ahora, esto nunca ha sido deliberado. Así como el contacto con la obra de Picasso o de Miró en un artista joven puede haber dejado una cierta influencia, espero que ese contacto que generó una influencia que sigue permanente, que sigue asimilada, ya hecha sangre mía, es decir, no transpuesta de la obra de arte precolombina a la mía sino asimilada, digerida... salga, se manifieste de alguna manera en mi trabajo.

CBO: En esta exposición se observan algunos grabados; ¿es un trabajo reciente o antes había ejercitado esa técnica?

F de S: Hace mucho tiempo hice grabados en París; allí en la década de 1950 hice unas litografías. Pero esta es la primera vez, diría yo, que me meto a hacer grabado en serio. Es un grupo mexicano –el Taller de Grafía Mexicana– el que me invitó a que hiciera cinco grabados en un procedimiento nuevo que llaman mixografía, en el cual a la litografía en colores –a las siete litografías en colores– se suma una plancha de metal. Entonces, además del color, esto da una textura especial al grabado, que es un invento patentado por ellos y que da unos resultados sorprendentes que son más cercanos al trabajo de pintura que al grabado. La apariencia, como se ve, es más la de un cuadro que la de un grabado. 

CBO: ¿Cómo se siente utilizando todavía óleos, pinceles y caballete en una época en donde se hacen tantos experimentos en las artes plásticas?

F de S: Creo que los experimentos siempre han sido saludables y siempre han ayudado al desarrollo del arte. Ahora, después de pintar durante 30 años, para mí el problema de expresarse con colores en una superficie de dos dimensiones no ha sido resuelto, y probablemente, no será resuelto nunca. Es eso lo que tiene de estimulante, de tantalizador el hecho de pintar: que ese problema de expresarse en colores en una superficie plana es inagotable. Ahora, los experimentos son bienvenidos, pero mi problema personal es tratar de expresarme en colores en dos dimensiones.

CBO: ¿Cree usted que su pintura se pueda identificar como de origen latinoamericano?

F de S: Yo espero, como le digo, que mi circunstancia latinoamericana expresada honestamente dé por resultado una pintura un poco diferente a la otra; digo un poco diferente porque al fin y al cabo los latinoamericanos, querámoslo o no, somos occidentales. Pero en una expresión honesta de un latinoamericano debería haber características, por sus circunstancias propias, que la hacen diferente de otras expresiones de otras partes del mundo. Entonces, la condición única –me parece– para que haya una pintura latinoamericana sería que hubiera una buena pintura en América Latina. Si es buena tendría esas características, como Goya es español o Braque es francés. Entonces, los buenos pintores latinoamericanos serían latinoamericanos.

CBO: Acerca de su respuesta anterior, algún crítico –argentino, creo– planteaba que existe una disyuntiva para esta parte del mundo: participar de las raíces propias, digamos prehispánicas, o mimetizarse en el arte llamado internacional. ¿Cuál es su opinión?

F de S: Creo que el problema está simplificado, pero ese es el problema. Nosotros, al comenzar a crear en cualquier campo, tenemos que escoger entre hacer un arte colonial, un arte derivado del arte que vemos que triunfa y tiene éxito, aquel del que se habla en todas partes, y un arte que modestamente trate de encontrar un equivalente a lo que nosotros sentimos profundamente. Yo creo que esa elección es muy clara y muy obvia. En América Latina es evidente: a nadie se le podría ocurrir que una novela de Vargas Llosa o de Cortázar pudiera ser otra cosa que producto de un hombre latinoamericano. Nosotros creemos que eso va a llegar o ha llegado también en la pintura: que hay unas características que el medio ha exportado y que el artista no ha hecho más que transmitir. 

CBO: ¿Qué podría comentar acerca de la actividad de las artes plásticas en su país?

F de S: Las artes plásticas en el Perú no han sido el medio de expresión más desarrollado, frente a una enorme y constante tradición poética de primera clase desde el siglo XIX. La tradición plástica ha sido más bien esporádica: ha habido nombres y vacíos. En este momento, yo creo que se está retomando un camino más constante de calidad en la producción; hay un grupo de jóvenes que trabaja en cosas más interesantes.

CBO: Con ocasión de la exposición este año de un artista peruano, decía el señor Karl Bucholz que él creía que en el Perú la gente es mucho más visual que en Colombia, en donde se lee más pero en las casas hay pocos cuadros. Según él, sucede lo contrario en el Perú.

F de S: Es verdad. Hay muchos cuadros en las casas, pero, digamos que lo que más hay son cuadros coloniales cuzqueños; es decir, la tradición de una vinculación del medio con la producción de artistas contemporáneos es de muy reciente fecha. El cambio que ha habido en Lima en los últimos 15 años es enorme, pero yo creo que es equivalente al cambio que se ha presentado en Bogotá. Quiero decir, que si usted va a una casa en Perú, lo más probable es que los cuadros que vea –que son bastantes– sean cuzqueños.

CBO: ¿Es posible que las influencias prehispánicas se conviertan en un lastre para los pintores peruanos?

F de S: Creo que las influencias de cualquier clase pueden actuar en forma positiva o negativa. O, sea: la influencia de Picasso, de Tapies, del pop-art, del arte conceptual, como la del arte precolombino, puede ser negativa. Es decir, hay una manera en que las influencias alimentan a un artista y hay una manera en que lo destruyen, en que le niegan su propia personalidad. Entonces, es más bien el uso que cada uno de nosotros hacemos de esos puntos de partida, de esos cimientos, el que justifica o niega los resultados.

CBO: ¿Cree que exista una diferencia marcada entre la pintura colombiana y la pintura del Perú?

F de S: Yo le diré que no creo. Los problemas que se plantean los pintores colombianos y peruanos son muy similares. Los resultados son evidentemente diferentes porque son trabajos de distintas personalidades, pero los problemas son muy parecidos porque las circunstancias y los países son muy parecidos. Si nosotros quizás tenemos un peso mayor de población indígena, un peso mayor de tradiciones precolombinas, las circunstancias políticas, sociales, históricas son muy parecidas. Yo creo que todos los países andinos tienen unas circunstancias semejantes; será por eso que nos sentimos tan próximos unos a otros.

 

* Esta entrevista se transmitió a través de la Radiodifusora Nacional de Colombia el 6 de abril de 1975, en la emisión número 11 del Programa Especiales de Colcultura, con la producción y presentación de Carlos Barreiro Ortiz.

"Sobre Fernando de Szyszlo" por Manuel Burgos

De la serie Oficina de correos

(Ya publicado en esta serie: De tigres y luciérnagas y también de la oscuridad y la crueldad - carta a Mario Opazo)

Bogotá, D.C., 12 de septiembre:

Amigos, compañeros en la resistencia contra la invasión de los barbaros:

En el Museo de Arte Moderno de Bogotá, se encuentra colgada una exposición del pintor peruano Fernando De Szyszlo Valderomar, quien se nutre de la mitología Inca, del movimiento de las aguas del río Lurín y de la geometría de los dibujos de Nazca, para ofrecer “otro” mundo lleno de sugerencias. El encuentro con esta obra es una verdadera revelación, desde las formas, color y luces que ofrece, hasta el descubrimiento del mundo espiritual de un pasado que el pintor advierte en peligro.

Es un encuentro conmovedor con una propuesta estética que parece ofrecer su gratitud a ese universo de la cultura peruana, y ¿porqué no? de latinoamericana, cuyo “sol negro” se convierte en la premonición del olvido y de la desaparición de los indígenas en América.

Conmueve también la reflexión que ofrece el pintor sobre las diversas miradas que el arte puede propiciar al hombre contemporáneo:
“Mucho de esto tiene el sonido del lenguaje esotérico del que siempre he desconfiado, pero con que palabras precisar que no podemos atrapar con las herramientas de nuestros lenguaje, y que sin embargo estamos todo el tiempo pendientes de que detrás del sentido lato de las palabras, de los espacios cerrados o abiertos tenemos permanentemente la sensación que esa significación inmediata no es todo el contenido y por debajo del significado directo de ese verso, de la emoción que nos despierta ese cuadro brota un significado “otro”, como si el arte provocara en nuestro interior resonancias y ecos que nunca fuimos conscientes de que estaban ahí”.

Esa reflexión sobre las lecturas posibles de una obra de arte, y las diversas formas de despertar la emoción ante el discurso estético, recoge también esa otra labor del arte: permitirle al ser humano reconocerse en el presente, invocar las huellas de la memoria para proyectar un futuro más equitativo, aún en las diferencias. De allí parece brotar una luz, a veces generosa, otras tímida, pero siempre esplendorosa, del fondo de sus cuadros.

Se puede insistir entonces, en esa invitación formulada por el mago, “proponer la vida como destino”.

Abrazos,

Manuel Santiago Burgos

P.D. Estamos viviendo ese estado que alguna vez el poeta y pintor Rómulo Bustos calificó como “La noche oscura del alma”.

Gennariello: “Parágrafo segundo: cómo debes imaginarme” (fragmento)

De la serie Correspondencias

A próposito de la recién editada traducción de Las cenizas de Gramsci y otros escritos de Pier Paolo Pasolini, realizada por Alejandro Burgos, para la colección Señal que cabalgamos de la Universidad Nacional de Colombia, presentamos en nuestro blog la introducción escrita por Alejandro y una de las prosas traducidas:

Introducción

Una sentencia podría darnos razón suficiente del quehacer creativo de Pier Paolo Pasolini: autor “más moderno que cualquier otro moderno”, supera las agonías privadas y personales de las poéticas de inicio del siglo XX por medio de otra poética más compleja y comprometida: hacer de la pasión pública una agonía privada y de la pasión privada una agonía pública.
Esta sentencia, eficaz desde un punto de vista histórico, resulta sin embargo insuficiente a propósito del modo de esas pasiones. Es decir, respecto a “eso” que hace de la obra de Pasolini (poesía y prosa, cine y crítica) un “unicum” en el panorama cultural de nuestra contemporaneidad.
Es necesario, primero, dar por sentado el siguiente postulado: Pasolini es fundamentalmente un poeta y nunca abandonó la ambición de una poesía total, capaz de con-formarlo todo en sí misma. Sea suficiente aquí anotar la persistente tendencia pasoliniana a dilatar continuamente los límites del lenguaje –o de los lenguajes– en busca de esa lengua “extraña y extranjera” que es la lengua poética (decirlo todo, en suma, forzando siempre el no dicho de la palabra).
Se dirá, entonces y ya en vista de alguna esencia, que Pasolini es el poeta que da escándalo, que quiere dar escándalo. Pier Paolo Pasolini sabe que sin escándalo no hay poesía pues ella es hermana de la fe (de alguna fe) y así condición y trámite de la renuncia, de la apostasía, de la abjuración.
Como si fuese un modernísimo Pablo de Tarso escribe: Es necesario exponerse (¿esto enseña / el pobre Cristo crucificado?), / la claridad del corazón es digna / de cualquier burla, de cualquier pecado / de cada desnuda pasión… / (¿esto quiere decir la Cruz? / sacrificar cada día el don / renunciar cada día al perdón / asomarse ingenuos sobre el abismo).
Primero estuvo, así, Casarsa, pueblo donde nació su madre. Allí la orgullosa diversidad lingüística (las primeras composiciones poéticas de Pasolini fueron escritas en dialecto friulano, “idioma” del todo carente de tradición literaria) señalaba el escándalo erótico de la existencia y el escándalo de la materna premodernidad (y antimodernidad) de un mundo y de un tiempo regidos por los ritmos de las estaciones y de la liturgia.
Después, Roma, su patria de elección. La personalísima marginación del intelectual inmigrado y homosexual encontraba expresión en el oscuro escándalo, tenebroso y alegre, de la condición proletaria urbana. La desesperada / pasión de estar en el mundo.
Por último, la vocación cinematográfica. África y Palestina. India y Brasil. En busca de la luz de quien es aquello que no sabe. En las fotografías de esta época, Pasolini aparece vestido con ingenua elegancia (chaqueta clara de tres botones, camisa blanca, corbata delgada), como el pobre de una “humilde Italia” que, escandalosa y ferozmente, estaba desapareciendo.
Pasolini es, repito, el poeta que da escándalo, que quiere dar escándalo. Como si fuese un modernísimo Pablo de Tarso, grandiosa su contienda con el presente, escribe: si un poeta no produce miedo es mejor que abandone el mundo.

La presente selección de textos de Pier Paolo Pasolini pretende entonces dar razón de su poética estancia en el mundo, ese lugar que el poeta nunca llegó a abandonar. Ese lugar de donde fue expulsado con inusitada violencia.
Su lengua, vivísima y con respiración de animal grande, renovó siempre los modos y los motivos de su ferocidad.
En tal contexto, Las cenizas de Gramsci constituye un doble arribo. De un lado, el redescubrimiento de la ética como categoría poética; hacer, ya lo decíamos, de la pasión pública una agonía privada y de la pasión privada una agonía pública. Del otro, superar el oscuro escándalo / de la conciencia del intelectual burgués para ser como los pobres pobre. Se trata de recuperar para la poesía lo que siempre, hasta la modernidad, fue suyo: “una fuerza viviente idéntica a la del hambre”. De aquí la forma de Las cenizas: escrita en tercetos dantescos, renueva la terrible ambición poética de la Comedia. De aquí, también, su ocasión (Antonio Gramsci): hablar con los muertos, esos extraños contemporáneos nuestros, para, al fin, comprender. O, mejor, para al fin preguntar: así como yo poseo la historia, / ella me posee; ella me ilumina: / / pero, ¿para qué sirve la luz?

Pier Paolo Pasolini nació en Bologna, en 1922, donde, después de varias mudanzas debidas a la profesión de su padre, militar de carrera, terminó sus estudios secundarios y en 1945 se graduó en Letras con una tesis sobre Giovanni Pascoli. Durante la segunda guerra mundial se trasladó a Casarsa, pueblo natal de su madre, donde fundó un colegio para niños refugiados. Allí vivió hasta 1949, año en el cual, debido a un escándalo relacionado con su homosexualidad, se trasladó a Roma, en donde malvivió de pequeñas colaboraciones a periódicos y editoriales. En 1955 fundó, junto a Francesco Leonetti y Roberto Roversi, la revista Officina, célebre por su inédito carácter experimental, conquistando –gracias también al éxito de novelas como Ragazzi di vita y Una vita violenta- una notable fama, exacerbada después por sus trabajos cinematográficos (su primera película, Accatone, es de 1961). De aquí en adelante su vida se divide entre su trabajo como director de cine, columnista y escritor. Murió en Roma en 1975, asesinado en circunstancias aún no esclarecidas.

Alejandro Burgos Bernal
Bogotá, febrero 2009.

Gennariello: “Parágrafo segundo: cómo debes imaginarme” (fragmento)

Podría decirte tantas cosas que es necesario que tú, Gennariello, sepas de tu pedagogo.
No quiero hacer una lista de particularidades, que igual poco a poco irán saliendo obligadas por las circunstancias (de hecho, nuestro discurso pedagógico estará lleno de paréntesis y de divagaciones: cuando algo actual sea tan urgente y significativo que debamos interrumpir nuestro discurso, nosotros lo interrumpiremos).
Quisiera entonces escoger un solo punto: lo que la gente dice de mí, es decir aquello por medio de lo cual tú me has conocido hasta este momento (supuesto que tú sepas de mi existencia). Lo que tú sabes de mí se resume eufemísticamente en pocas palabras: un escritor-director de cine, muy “discutido y discutible”, un comunista “poco ortodoxo y que gana dinero con el cine”, un hombre “no muy recomendable, un poquito como D’Annunzio”.
No polemizaré con estas informaciones que tú has recibido, con conmovedor acuerdo, de parte de una señora fascista y de un joven radical, de un intelectual de izquierda y de un chulo.
Esta lista es un poco qualunquista (1) : lo se. Pero recuerda: no se debe temer nada; y sobre todo, no se deben temer ese tipo de calificativos negativos que pueden ser usados hasta el infinito.
De hecho, todos los italianos se pueden acusar unos a otros de “fascistas”, porque en todos los italianos hay algo de fascista (lo que, como veremos, se explica históricamente con la ausencia en Italia de la revolución liberal o burguesa); todos los italianos, por razones más obvias, se pueden acusar unos a otros de “católicos” o “clericales”. Todos los italianos, en fin, se pueden acusar unos a otros de qualunquistas. Y esto último ahora mismo tiene que ver con nosotros. Y no porque tú y yo hayamos roto lo que ya debería ser un pacto tácito entre personas civiles, consistente éste en no acusarse nunca unos a otros de “fascistas” o de “clericales” o de qualunquistas, sino porque soy yo mismo quien me acuso, aquí, de un cierto qualunquismo.
¿Qué es lo que yo veo (qualunquísticamente) que agrupa a “una señora fascista y un radical, un intelectual de izquierda y un chulo”? Es una terrible, invencible ansia de conformismo.
Sucede a menudo, en ésta nuestra sociedad, que un hombre (burgués, católico, tal vez con inclinaciones fascistas), dándose cuenta consciente o inconscientemente de esa ansia de conformismo, tome una decisión drástica y se vuelva un hombre progresista, revolucionario, comunista: sin embargo (muy a menudo) ¿con qué propósito? Con el propósito de poder vivir finalmente en paz su ansia de conformismo. Él no lo sabe, pero el hecho de pasarse con valentía hacia la parte de la razón (uso aquí la palabra razón contemporáneamente en sentido corriente y en sentido filosófico) le permite instalarse en las antiguas costumbres que él cree regeneradas, objetivadas. Siendo que éstas no son más, en verdad, que la antigua ansia de conformismo.
Durante estos últimos treinta años posfascistas, mas no antifascistas, esto ha sucedido siempre. Sin embargo, las cosas se pusieron aún más graves a partir de 1968. Porque, de un lado, el conformismo, por así decirlo, oficial, nacional, el del “sistema”, se volvió infinitamente más conformista desde el momento en que el poder se volvió un poder consumista, por lo tanto infinitamente más eficaz –en la imposición de su propia voluntad- que cualquier otro precedente poder en el mundo. La persuasión para seguir una concepción “hedonística” de la vida (y por lo tanto para ser buenos consumidores) ridiculiza cualquier precedente esfuerzo autoritario de persuasión: por ejemplo, el de seguir una concepción religiosa o moral de la vida.
Del otro lado, las grandes masas de obreros y las elites progresistas se quedaron aisladas en este nuevo mundo del poder: aislamiento que, si bien les ha preservado en una cierta claridad y limpieza mental y moral, también les ha hecho conservadoras. Es el destino de todas las “islas” (y de las “áreas marginales”). Así el conformismo de izquierda –que siempre ha existido- en estos últimos años se ha fosilizado.
Ahora bien, uno de los lugares comunes más típicos de los intelectuales de izquierda es la voluntad de profanar y (inventamos la palabra) desentimentalizar la vida. Esto se explica, en los viejos intelectuales progresistas, porque fueron educados en una sociedad clerical y fascista, que predicaba falsas sacralidades y falsos sentimientos. Y la reacción era entonces justa. Pero hoy el nuevo poder no impone más esa falsa sacralidad y esos falsos sentimientos. Es más, es este poder el primero, repito, en querer deshacerse de aquellos, con todas sus instituciones (por decir algo, el Ejército y la Iglesia). Por lo tanto, la polémica contra la sacralidad y contra los sentimientos, de parte de los intelectuales progresistas que siguen insistiendo sobre el viejo iluminismo como si éste mecánicamente hubiese pasado a las ciencias humanas, es inútil. O bien, es útil al poder. Por estas razones tienes que saber que en las enseñanzas que te daré, no hay la menor duda, yo te empujaré hacia todas las profanaciones posibles, hacia la falta de respeto por cada sentimiento instituido. Sin embargo, el fondo de mi enseñanza consistirá en convencerte de no temer la sacralidad y los sentimientos, de los cuales la laicidad consumista ha privado a los hombres, transformándolos en hórridos y estúpidos adoradores de fetiches.

(1) La palabra italiana “qualunquista” es intraducible al español (y así al inglés, existe un foro de traductores en internet al respecto). “Qualunquista” es una persona superficial, muy dada a los lugares comúnes, de poco o ningún interés político y, así, de un cierto inocente egoísmo. Una palabra española que recoge algunas de estas características y que podría ser asimilada a “qualunquista” es “chisgarabís”. “Qualunquista”, a diferencia de chisgarabís, puede ser también adjetivo y significa, obviamente, algo superficial, poco reflexionado…

-De Gennariello:“Paragrafo secondo: come devi immaginarmi”, en Pier Paolo Pasolini, Lettere luterane (Cartas luteránas), Einaudi, Torino 2005 (I ed. 1976).-

De tigres y luciérnagas y también de la oscuridad y la crueldad (una carta a propósito de Expulsión del paraíso de Mario Opazo)

De la serie Oficina de correos

Bogotá, julio 2 de 2009

Querido Mario,
ya Baudelaire había hecho uso de la forma epistolar para referir acontecimientos artísticos. La forma epistolar para referir hechos, primero, y para develarlos, después: para referir con la viva urgencia del testigo de un acontecimiento importante y para develar con la argucia de la cercanía, la intimidad, la voz que no se aleja de lo que refiere por pura pertenencia.
Para dar razón entonces de Expulsión del paraíso, querido Mario, para darme razón, mejor, y así dialogar contigo, voy a hacer uso de la forma epistolar. Una carta ésta que hablará de luciérnagas, de tigres, de espejos y, sobretodo, de la crueldad. Un insecto, un animal, una teoría y un modo.
El modo prodigioso, me adelanto, en que tu obra ha establecido –la frase es de Antonin Artaud- una “relación atroz y mágica con la realidad y el peligro”.
Primero, entonces, los hechos. Es de Adorno el diagnóstico más certero referido a los hechos artísticos de la contemporaneidad: “toda la cultura después de Auschwitz es basura”. No resultará difícil identificar los síntomas de ese diagnóstico. Se puede admitir sin mayores esfuerzos que la producción y el consumo de exposiciones de arte se caracterizan hoy por una dispersión y vaguedad tal, que han de ser legítimas las oscilaciones más amplias: desde los desfiles de moda en prestigiosos museos hasta la contemplación “virtual” de un monumento reproducido en CD-ROM; desde la performancia extrema hasta la clásica exposición temática; desde el consumo de masa de los productos de la industria cultural hasta la refinada degustación reservada a una pequeña comunidad de conocedores.
La vaguedad, se dirá, no es más que la consecuencia de la dispersión. Se trata de la sensación de que la cultura contemporánea ha reducido progresivamente su capacidad de mostrarse como “una experiencia de la verdad”, una experiencia en la que entran en juego nuestros más altos intereses espirituales o que, por lo menos, incide en ellos significativamente.
Parecería que a fuerza de “basura” hemos olvidado que el arte tiene que ver esencialmente con la verdad y el conocimiento. Hemos olvidado también que esta relación entre el arte y la verdad no se demuestra, esta relación simplemente se sabe, se siente, sucede. Sucede precisamente como ya Artaud sabía: “defender una cultura que jamás salvó a un hombre de la preocupación de vivir mejor y no tener hambre no me parece tan urgente como extraer de la llamada cultura ideas de una fuerza viviente idéntica a la del hambre “. Sucede como sabía Walter Benjamin cuando asimilaba el punto de vista del artista con el del ángel de la Historia: “donde los hombres ven una sucesión de eventos, el ángel ve un creciente acervo de ruinas. De estas ruinas informes, sin embargo- el artista –a diferencia del ángel de la Historia que nada puede hacer– derivará por medio de su trabajo un fugaz discernimiento de los tiempos (una cierta y propia idea de belleza y una cierta y propia idea de moral)”.
Sucede como sucede en Expulsión del paraíso y –lo digo para evitar la sospecha de obviedad y para celebrar el evento de su coetaneidad– sucede como sucede en la exposición de Francis Alys Política del ensayo.
Lo que sucede tiene que ver con lo que Ivan de la Nuez, en un breve editorial para el suplemento cultural del diario español El País, llamó “una encrucijada” (la encrucijada de la basura podríamos llamarla nosotros): “En la encrucijada, los artistas tienen ante sí una tarea mucho más importante que la de suturar las heridas abiertas desde la política. Esa encomienda les conmina a convertirse, sin complejos, en los intelectuales de la era de la imagen. Esta condición suicida ya fue avistada por Hegel, quien consideraba el artista como “el hombre sin contenido” por el hecho de ir “más allá” del propio arte; de desaparecer después de dotarnos de un conocimiento visual y una emoción estética. Sólo que el arte, después de abismarse a otros mundos -la política, los medios, la tecnología-, regresa averiado a la domesticación de su Ítaca de siempre: la protección del museo y las formas de gratificación tradicionales. Esa falta de coherencia entre un viaje de ida pletórico y un viaje de vuelta menguado hace increíbles algunas propuestas del arte contemporáneo. Y no porque no tenga el valor de desbordarse -“más allá de sí mismo”- sino porque no consigue llevar hasta el último puerto la envergadura radical que requiere semejante expansión. Como en la antigua metáfora hindú, le sucede a muchos creadores lo que al jinete que cabalga sobre un tigre: alcanza cotas inéditas de velocidad, extensión y aventura, pero termina abdicando. Un error, pues eso es, precisamente, lo que está vedado en la leyenda: alguien que monta sobre un tigre no puede bajarse, porque éste lo devoraría de inmediato. Bien mirado, lo reprochable del arte actual no es, como dicen algunos conservadores, que se haya aventurado más allá de sí mismo, sino que no lo haya hecho suficientemente, que no haya completado del todo su gesto.”
He aquí el tigre y he aquí el comienzo de la relación de tu obra con la crueldad: todos los elementos que durante siglos han garantizado la autonomía y significación de la experiencia estética —la armonía, la coherencia, la belleza, la unidad— han de ser puestos en duda, pero de manera tal que este cuestionamiento pueda asumir un cierto estatuto de figuración, que acoja el extremo esfuerzo ético de la aparición autónoma de la imagen. El arte no puede seguir siendo entendido entonces como logro conclusivo y apodíctico de la forma; ha de ser, más bien, una práctica que coincida con el incierto reconocimiento del ahora en las cosas, una experiencia estética —“el instante del peligro” como acostumbraba decir Benjamín— suscitada por una insólita concepción de la forma en la que unidad y coherencia no son ya requisitos de su dimensión expresiva, y donde finalmente se hace manifiesto su carácter residual, su irrenunciable fragmentariedad.
Expulsión del paraíso se presenta entonces, inicialmente, como una deliberada colección de fragmentos, instantáneos discernimientos del tiempo. Imágenes, ya podemos decirlo, con capacidad de conocimiento y verdad. Cada uno de estos fragmentos, de estas imágenes del tiempo, producen en quien las ve aquello que sintió Leonardo Sciascia ante la visión de una luciérnaga. “Anoche -escribe Sciascia-, al salir para dar un paseo, vi una luciérnaga en la hendidura de un muro. No veía luciérnagas, en estos campos, desde hace por lo menos cuarenta años… Era verdaderamente una luciérnaga; allí en la grieta del muro. Me produjo una alegría intensa. Y como duplicada. Y como desdoblada. La alegría de un tiempo reencontrado -la infancia, los recuerdos, este mismo sitio, ahora silencioso, lleno de voces y juegos- y de un tiempo que me correspondía hallar, inventar…”
La imagen produce entonces un desdoblamiento -una duplicación-. La imagen, cuando en ella hay conocimiento, produce un desdoblamiento, una duplicación.
Se trata, en realidad, de un espejo.
La luciérnaga de Sciascia una vez aparecida, ya no va a permitir ver “el tiempo reencontrado” más que como “un tiempo que corresponde hallar, inventar…” La luciérnaga de Sciascia, que parece con la transparencia de cristal respecto a la luciérnaga de hace cuarenta años, es en realidad un espejo. Lo que en verdad tiene relevancia aquí es el grado de perspicuidad con el que el tiempo reencontrado llega a ser visible en cuanto tiempo que me corresponde hallar, inventar.
He aquí la luciérnaga y he aquí una extraordinaria, por cuanto inusitada, teoría de la imagen. O, mejor, una teoría de los espejos. La inmensa responsabilidad epistemológica que la imagen otorga al artista está aquí, en Expulsión del paraíso, asumida sin concesiones. Debo repetir, querido Mario, y queda clara su necesidad, la idea de Benjamin: “donde los hombres ven una sucesión de eventos, el ángel de la Historia ve un creciente acervo de ruinas. De estas ruinas informes, sin embargo- el artista –a diferencia del ángel que nada puede hacer– derivará por medio de su trabajo un fugaz discernimiento de los tiempos (una cierta y propia idea de belleza y una cierta y propia idea de moral)”.
Y no puedo en este momento no recordar tu más reciente trabajo antes de Expulsión del paraíso. Se trata de la película Amargo como la vida. Cito de lo que ya podemos llamar nuestro epistolario: “(…) no voy a cometer el error de señalar como relevante el carácter político de Amargo como la vida. He de señalar, en cambio, su esencia ética. Creo no haber asistido nunca –tal vez en Pier Paolo Pasolini algo así ocurrió, tal vez en Giordano Bruno– a la honestísima expresión de la búsqueda de una forma que sea suficiente respecto al horror del presente: la natural oscuridad de las cosas, los procesos de crueldad… no voy a negar tampoco la extremada dificultad del asunto y así la necesaria exigencia con el espectador(…)”
Amargo como la vida, ahora lo sé, tiene la forma de un espejo. Pocas, poquísimas veces, me había ocurrido de ver en acto, en obra, la imagen en su laborío cognitivo. Ese cierto modo de la mirada a través del cual el tiempo reencontrado llega a ser visible en cuanto tiempo que corresponde hallar, inventar.
Amargo como la vida contenía ya, como semilla en tierra acre, lo que en Expulsión del paraíso aparece desplegado, meridiano: en la película apareces tu cada tanto en un primer plano nocturno de tu rostro y narras –la voz lenta por el evidente cansancio, por la sequedad de la boca– de las dificultades de la empresa, das unas indicaciones geográficas y temporales y todo en ti duda. En Expulsión del paraíso apareces allende el mar, los ojos vendados, enceguecido tú frente a un muro húmedo, silencioso, sentado, impotente. Cada tanto tu ceguera se descarga en un diáfano golpe de campana.
¿Qué significa todo esto? ¿Qué significa todo esto respecto a la visibilidad ya alcanzada, respecto a esas imágenes que como espejos de un teatro de la memoria nos muestran la manera en que sucede el conocimiento?
Pienso –y más que pensar te lo pregunto, querido Mario–, pienso en algo que responda a la extraordinaria potencia de ese gesto. Pienso, en verdad, que todo esto significa que haz hecho de la ceguera un espejo.
Es de Rainer Maria Rilke –se trata de la octava Elegía de Duino– la imagen del hombre que, volteado en dirección contraria a la de todas las demás criaturas, está siempre en el acto de despedirse (“así vivimos y sin cesar nos despedimos” recita la elegía). Es tuya la imagen del hombre enceguecido que erige cada tanto un diáfano golpe de campana.
Me es inevitable recordar un soneto del mismo Rilke (se trata de uno de los Sonetos a Orfeo, se trata del soneto más querido por el mismo autor). La campana que resuena en Expulsión del paraíso con diafanidad dice:

Permanece siempre muerto junto a Eurídice (…)
Aquí, entre los que se desvanecen en el reino del fin, se tú un cristal sonoro que ya se quebró al sonar.

Si eso eres al fin, un cristal sonoro que ya se quebró al sonar, si eso en verdad eres –en la ceguera un espejo– entonces Expulsión del paraíso ha de ser una inesperada, hermosísima, decisiva tragedia contemporánea.
De Eurídice entonces, querido Mario, deberíamos hablar largamente. Mas tal vez tengamos otra ocasión para hacerlo que ya entre tigres, luciérnagas y espejos parecería algo esclarecido el asunto de esta misiva: desde Amargo como la vida hasta Expulsión del paraíso saber de la “relación atroz y mágica con la realidad y el peligro” que tu obra prodigiosamente elabora.
Dejo acá entonces no sin antes abrazarte,

Alejandro Burgos


Fotografías de Gustavo Gutiérrez