De la serie Oficina de correos
(Ya publicado en esta serie: De tigres y luciérnagas y también de la oscuridad y la crueldad - carta a Mario Opazo , De Szyszlo por Manuel Burgos, Anghiari, Cascina y los sobrevivientes)
1.
En procura de una necesaria claridad crítica de los hechos artísticos de la contemporaneidad, sería pertinente preguntarse con suficiente seriedad sobre la presencia del paisaje en algunos de ellos.
La actual aparición del paisaje no ha de ser simplemente instrumental (o subsidiaria), puesto que el lugar que éste ocupa en la historia del arte occidental –lugar, valga la aclaración, de franca importancia fenomenológica– impide considerarlo con ligereza crítica. De alguna manera, la elaboración artística del paisaje supuso la fijación del concepto de lo sublime como garantía última de la autonomía y significación de la obra de arte. En el paisaje se han explicitado los elementos que durante siglos garantizaron tal autonomía y significación: la armonía, la coherencia, la belleza y la unidad.
Se entiende así, que la presencia del paisaje en obras cuya garantía de “artisticidad” no puede residir sin más en lo sublime (las obras de arte contemporáneo no requieren para ser tales ni de armonía, ni de coherencia, ni de “belleza”, ni de unidad), constituya hoy un problema crítico: se trata de entender si la permanencia del paisaje en cuanto expresión artística corresponde sólo a ese fenómeno que ya Ernst Bloch llamaba “la contemporaneidad de lo no contemporáneo”, es decir, esa pluralidad de tiempos que constituyen una determinada realidad social; o bien, la aparición del paisaje en el arte contemporáneo está indicando algo mucho más decisivo respecto a la posibilidad real de autonomía y significación de la obra de arte: una cierta perduración y resistencia del pasado –por lo demás, obvia– o una inédita “memoria del futuro” (expresión ésta que ya fue de Pasolini y que quería indicar su búsqueda, su contienda, artística).
Si lo sublime no es más garantía última de cualidad artística de la obra de arte y por lo tanto, el paisaje no está más llamado a expresar una cierta idea de lo sublime –las posibles declinaciones artísticas de armonía, coherencia, belleza y unidad–, entonces será legítimo preguntarse el porqué de su persistencia. La pregunta por el sentido de su aparición o representación tendrá que referirse a algo crucial: la interrogación respecto al estatuto de figuración de la contemporaneidad, es decir, al problema de la aparición de la imagen como forma autónoma hoy.
La posibilidad de belleza que el paisaje plantea no podría entonces, prescindir de una cierta y severa responsabilidad de la forma: el actual quehacer artístico sobre el paisaje elabora su modo de expresión en una intimidad tan constitutiva con las fuerzas que podrían corromperlo –la producción industrial de imágenes– o bien anularlo como forma –la reproducción directa y mecánica de la realidad–, que le es indispensable asumir el extremo esfuerzo ético de la aparición de la imagen como forma autónoma.
En el paisaje parecería entonces estar en juego, la decisiva contienda del arte contemporáneo respecto a su supuesta orfandad. ¿Qué garantiza el significado del arte si ya lo sublime no ha de ser dicho?
2.
Es probable que la contemporaneidad encuentre una ocasión apropiada para hacer frente a tal interrogación en la obra de Nelson Vergara. En ella encontramos primero, una gramática del paisaje; es decir algunos de los elementos que hacen posible su actual aparición: el territorio, la contemplación y la oscuridad.
Como si se tratase de la ideal reproposición del viaje a través del paisaje que Friederich Hölderlin realizó a pie a partir del 10 de diciembre de 1801 en Francia, en conclusión del cual casi tres meses después de iniciado en Bordeaux, tuvo su primera grave crisis de locura ([…] el fuego del cielo y la quietud de los hombres, su vida en la naturaleza… fui atizado por Apolo […])[1], como si se tratase de tal viaje a través del paisaje, Paisaje desmembrado nos muestra, para comenzar, una especie de bosque calcinado. De él ha quedado sólo el suelo sobre el que se levantaban antes árboles y arbustos, de ese suelo tan sólo fragmentos de rara claridad.
Sobre el suelo, encontramos imágenes fragmentadas de un territorio que recorremos como temiendo el abismo. Nuestra “esa quietud de los hombres” que tanto impresionó a Hölderlin, nuestro “ese cuerpo” obligado al gesto de mirar el suelo e intentar ver el territorio, saberlo ajeno, desconocido, luminoso.
Seguiremos caminando y encontraremos, después, el “fuego del cielo”. Se trata aquí de un paisaje nocturno que nos envuelve en su oscuridad rota. Puede ser que estemos perdidos en medio de su dificultad: en rápida sucesión el horizonte nos señala su ajena, sobrecogedora, inmensidad y su terrible cercanía. Un cuerpo lo recorre, “su vida en la naturaleza”. Es nuestro cuerpo, nuestra naturaleza. Contemplamos.
Como si se tratase de la ideal reproposición del viaje a través del paisaje que Friederich Holderlin realizó a pie a partir del 10 de diciembre de 1801 en Francia, en conclusión del cual casi tres meses después de iniciado, en Bordeaux, tuvo su primera grave crisis de locura, como si se tratase de tal viaje a través del paisaje, Paisaje desmembrado nos muestra.
3.
En el paisaje está en juego la contienda decisiva del arte contemporáneo respecto a su supuesta orfandad. ¿Qué garantiza el significado del arte si ya lo sublime no ha de ser dicho? La respuesta a esta pregunta crucial ya nos la sugirió Hölderlin: “el fuego del cielo y la quietud de los hombres, su vida en la naturaleza (…) fui atizado por Apolo”.
Como el viento que corre por tierras desoladas atizando los carbones vivos de un incendio, Apolo –exiliado ya– atiza con su ausencia el horrorizado corazón del huérfano. La finalmente reconocida impenetrabilidad de la materia del mundo refleja –he aquí la locura de Hölderlin– la opaca impenetrabilidad del cuerpo en el paisaje. Una experiencia vivida de impenetrabilidad, de opacidad, de pasividad, deslinda ahora nuestra habitación en el mundo. En el paisaje habita la historia innumerable de una locura.
Sin embargo –y éste podrá ser el significado último de la obra de Nelson Vergara– ese cuerpo que recorre el paisaje –contingencia que asume sobre sí misma su propia espacialidad, su propia temporalidad–, ese cuerpo que en el paisaje experimenta su materialidad, ese cuerpo que a diferencia de Hölderlin no enloquece de orfandad –y sin embargo enfrenta el abismo–, ese cuerpo ocasiona su intervalo: “(…) Entiendo, pero incapaz de explicarme sin usar palabras paganas, quisiera callar (…)”[2]
Cuerpo, mirada y silencio.
