VOTAR O NO VOTAR, PERO ACTUAR DESDE LA VERGÜENZA

De la serie Oficina de correos

por Hernán Darío Correa

El debate electoral se lleva a cabo en un escenario cuyas bambalinas esconden muy poco, o mucho, según como se lo mire: Muy poco, si se está en la platea, de frente y al mismo nivel de la representación, en tanto se trata de una tragicomedia en la cual todos se disputan la máscara de la seguridad, como el rostro único que daría legitimidad ante el electorado para poder estar en la Casa de Nariño; pero mucho, si la mirada  viene de más arriba, desde la galería, donde se alcanzan a ver las tramoyas y las oscuridades de la tras-escena, y hasta las callejuelas donde desembocan las salidas del teatro y se mezclan las sombras de la tragedia nacional con las de los rostros maquillados de quienes se recrean y se lucran con ella, y las de quienes se han quedado afuera…

Hace ya muchos años el poeta Paz (hoy su nombre resulta en sí mismo una alegoría), escribió unos versos que podrían expresar el drama de los actores, los cuales cito de memoria: “Se inventó una cara. / Detrás de ella vivió, murió y resucitó muchas veces. / Su cara, / hoy tiene / las arrugas / de esa cara./ Sus arrugas / no tienen cara.”

¿En qué otra cosa sino en máscaras de papel maché, y por supuesto en la sospecha de que detrás de ellas debe haber rostros cuyas arrugas ya no encuentran  lugar salvo el del alma extraviada, hacen pensar los precarios y cambiantes juegos de colores de las corbatas y las camisas, las frases de cajón y hasta las flores que giran en el baile electoral, sobre el trasfondo de un país a la deriva donde se muerden la cola una y otra vez la violencia y el despojo mientras se desbordan las aguas oscuras de una profunda crisis humanitaria cargada de pobreza, hambre,  desempleo, exilio forzado, desaparecidos y desplazados, y los bancos y los ricos se ufanan de no haber sido tocados por la crisis universal de los negocios, y despliegan sin pudor cifras de enriquecimiento y acumulación privada con los recursos de la salud, las vías, el agua, los alimentos, el suelo y la tierra? ¿Y mientras los políticos y los negociantes, convertidos en sinónimos exhiben sus diplomas de hombres de éxito, son consagrados desde el palacio de gobierno como tales, negocian desde las cárceles, en recintos parlamentarios explícitamente espurios, en ciudades y campos anegados, o en las cortes del imperio, y hacen arreglos judiciales para los cuales importan más las cifras del narcotráfico que las de las víctimas de una violencia cuyas cifras se cuentan ya de forma millonaria, en vidas, en hectáreas robadas y en fortunas acumuladas?

La pregunta entonces se refiere a qué momento y cómo se configuró este tremendo teatro… Una profunda separación entre lo técnico y lo político promovida e impuesta durante años por quienes manejan los hilos internacionales del poder; el divorcio entre la planeación urbana y la rural, donde el campo se convierte en territorio a conquistar y vaciar para dar paso a negocios extractivos y exportadores, y las ciudades quedan huérfanas de sus entornos naturales; profundas carencias en la participación social dentro de la planeación pública; y una escisión en las agendas políticas entre los temas de la gobernabilidad y los problemas de la organización del territorio y de la sociedad, han ido desterrando el conflicto social del imaginario de dicha planeación, y mucho más de los referentes programáticos de aquellas.

Todo eso, junto con los  procesos de alta concentración de la propiedad y la riqueza, y las violentas formas de exclusión social, han ido produciendo lo que podríamos llamar el envilecimiento de la política nacional de los últimos años, y el deliberado escamoteo en las políticas nacionales de los temas básicos de lo público como la vida, el agua, la comida, el medio ambiente, el trabajo, los acuerdos humanitarios, la verdad, la justicia, la reparación a las víctimas, el retorno de los desplazados forzosos, etc.

Al respecto se dice que la guerra no deja avanzar a la política, pero también es al contrario: la política degradada no deja resolver la guerra, ni mucho menos resolver los conflictos sociales que están en su base. El país ha vivido durante casi dos décadas la llamada para-política, y una forma neoliberal de legislar al servicio de los hechos cumplidos mediante la expedición de leyes  y decretos espurios que favorecen durante su precaria vigencia actos perversos como la violenta concentración de la propiedad de la tierra. Por ello resulta vana la apelación a la ley como principio de solución, si no se revisa todo el tinglado de la producción legislativa, también cargada de máscaras macabras.

Junto con ello, la estigmatización de la protesta social, los movimientos sociales, las ongs y sectores independientes de opinión; y la cooptación de sectores mayoritarios del Congreso  y de las Cortes, han generado reiteradas crisis políticas que eluden o niegan lo que podría constituirse en un principio de relegitimación del régimen político nacional: las mediaciones u organizaciones de la sociedad civil popular, en su mayor parte deshechas por la guerra sucia, que ahora resisten a la cooptación electoral basada en una extrema formalización financiera y de mercado de las acciones colectivas, asociada a las campañas, la publicidad y las encuestas. Una vez más, la cosmética de las máscaras… 

Esto ha producido una paradójica separación entre las agendas públicas y las propias de los grupos sociales, consideradas como privadas y no como expresiones del conflicto social, territorial y ambiental que está en la base del ejercicio del poder, y de las lógicas de desarrollo dominante.

 A ello se suma el desprecio por la gente, el sumun de la tradición de la exclusión social, apoyada en una idea generalizada de que el pueblo debe ser redimido o salvado por la autoridad; la supuesta impotencia popular se constituye en el factor subjetivo del clientelismo, cuando toma la forma de auto-desvalorización comunitaria y vecinal, mientras actores externos a los procesos sociales no los validen para poder proyectarse hacia lo público estatal… El asistencialismo como norte de la acción política: la  mayoría luchando por ser incluidos en el Sisben,  mientras el cura o el político (otros sinónimos?) inauguran o nombran y dan principio de realidad a lo que hemos hecho con nuestras propias manos; hasta llegar a las figuras del candidato y de los candidotes.

Así se hace mundo la escena electoral: nos transforma en público pasivo, a lo sumo decidiendo por el mal menor; captura nuestra mirada, mientras tras bambalinas se acumulan los datos como escombros: En Colombia el 1.4% de los propietarios rurales, 48 mil personas, son dueños del 65.4% de la superficie agraria en 29 mil predios donde sólo se usa la tercera parte de las 14’ millones de hectáreas aptas para la agricultura, mientras que los hatos ganaderos alcanzan 38 millones de hectáreas, el doble de las tierras aptas para ello. Es el resultado del despojo y de la expulsión de sus territorios de alrededor de un millón de familias campesinas, indígenas y afro-colombianas, a las cuales se arrebataron más de 5.5 millones de hectáreas en los últimos años. Se trata de los restos de un gigantesco conflicto actual entre diversidad y uniformidad; bosques y plantaciones; alimentos y combustibles; justicia e impunidad; vida y muerte; cuyo destino anida en las enramadas campesinas y en la solidaridad de los ciudadanos avergonzados por el silencio; y se define en  la  derrota del afán de la ganancia por encima de todo; en el respeto del agua como bien público y común; el acceso a  la tierra por parte de los campesinos; y  el ejercicio de la  soberanía  alimentaria. Y por supuesto, en el ejercicio de la soberanía popular para llevar hasta las agendas públicas las agendas sociales más elementales… Pero de eso no se habla en la representación…

Así, ¿No habrá que aplaudir y validar -llámese votar, si se quiere-, por quienes no sólo no han puesto todos sus artilugios sobre la escena, sino que alcanzan a nombrar o al menos a señalar lo que los telones no pueden tapar del todo? Porque siempre detrás permanecen las señales y el principio de ruptura de quienes no alcanzan a entrar a la función, pero no se la pierden, como aquel niño habanero que vio cine durante toda su infancia, al revés, detrás del telón, hasta acabar enseñándonos a todos el sentido de ese “oficio del siglo XX”.

En este debate electoral, entre el público, nosotros, y seguramente entre quienes permanecen afuera o apenas llegan a la función, hay una búsqueda de cambio; y aún en la fiesta fácil, hay una protesta: Es evidente que nos cansamos del patetismo, y del chantaje afectivo, de la venganza y de la farsa; y por supuesto de la violencia, la injusticia y la impunidad; y si bien quizá no podamos todavía salirnos del teatro, o reinventarlo para rehacer los términos mismos de la obra, al menos nos hemos empezado a sentir incómodos, y quizás avergonzados. Y entonces se crece la tras-escena, y mientras acaba de colmar el escenario, podremos al menos escoger el actor o los actores más cercanos a ese sentimiento, pues en todo caso, “la nación que se avergüenza, es león que se agazapa para saltar”…

GRAMÁTICA DEL PAISAJE (CUERPO, MIRADA Y SILENCIO)

De la serie Oficina de correos

(Ya publicado en esta serie: De tigres y luciérnagas y también de la oscuridad y la crueldad - carta a Mario Opazo , De Szyszlo por Manuel Burgos, Anghiari, Cascina y los sobrevivientes)

1.

En procura de una necesaria claridad crítica de los hechos artísticos de la contemporaneidad, sería pertinente preguntarse con suficiente seriedad sobre la presencia del paisaje en algunos de ellos.

La actual aparición del paisaje no ha de ser simplemente instrumental (o subsidiaria), puesto que el lugar que éste ocupa en la historia del arte occidental –lugar, valga la aclaración, de franca importancia fenomenológica– impide considerarlo con ligereza crítica. De alguna manera, la elaboración artística del paisaje supuso la fijación del concepto de lo sublime como garantía última de la autonomía y significación de la obra de arte. En el paisaje se han explicitado los elementos que durante siglos garantizaron tal autonomía y significación: la armonía, la coherencia, la belleza y la unidad.

Se entiende así, que la presencia del paisaje en obras cuya garantía de “artisticidad” no puede residir sin más en lo sublime (las obras de arte contemporáneo no requieren para ser tales ni de armonía, ni de coherencia, ni de “belleza”, ni de unidad), constituya hoy un problema crítico: se trata de entender si la permanencia del paisaje en cuanto expresión artística corresponde sólo a ese fenómeno que ya Ernst Bloch llamaba “la contemporaneidad de lo no contemporáneo”, es decir, esa pluralidad de tiempos que constituyen una determinada realidad social; o bien, la aparición del paisaje en el arte contemporáneo está indicando algo mucho más decisivo respecto a la posibilidad real de autonomía y significación de la obra de arte: una cierta perduración y resistencia del pasado –por lo demás, obvia– o una inédita “memoria del futuro” (expresión ésta que ya fue de Pasolini y que quería indicar su búsqueda, su contienda, artística).

Si lo sublime no es más garantía última de cualidad artística de la obra de arte y por lo tanto, el paisaje no está más llamado a expresar una cierta idea de lo sublime –las posibles declinaciones artísticas de armonía, coherencia, belleza y unidad–, entonces será legítimo preguntarse el porqué de su persistencia. La pregunta por el sentido de su aparición o representación tendrá que referirse a algo crucial: la interrogación respecto al estatuto de figuración de la contemporaneidad, es decir, al problema de la aparición de la imagen como forma autónoma hoy.

La posibilidad de belleza que el paisaje plantea no podría entonces, prescindir de una cierta y severa responsabilidad de la forma: el actual quehacer artístico sobre el paisaje elabora su modo de expresión en una intimidad tan constitutiva con las fuerzas que podrían corromperlo –la producción industrial de imágenes– o bien anularlo como forma –la reproducción directa y mecánica de la realidad–, que le es indispensable asumir el extremo esfuerzo ético de la aparición de la imagen como forma autónoma.

En el paisaje parecería entonces estar en juego, la decisiva contienda del arte contemporáneo respecto a su supuesta orfandad. ¿Qué garantiza el significado del arte si ya lo sublime no ha de ser dicho?

2.

Es probable que la contemporaneidad encuentre una ocasión apropiada para hacer frente a tal interrogación en la obra de Nelson Vergara. En ella encontramos primero, una gramática del paisaje; es decir algunos de los elementos que hacen posible su actual aparición: el territorio, la contemplación y la oscuridad.

Como si se tratase de la ideal reproposición del viaje a través del paisaje que Friederich Hölderlin realizó a pie a partir del 10 de diciembre de 1801 en Francia, en conclusión del cual casi tres meses después de iniciado en Bordeaux, tuvo su primera grave crisis de locura ([…] el fuego del cielo y la quietud de los hombres, su vida en la naturaleza… fui atizado por Apolo […])[1], como si se tratase de tal viaje a través del paisaje, Paisaje desmembrado nos muestra, para comenzar, una especie de bosque calcinado. De él ha quedado sólo el suelo sobre el que se levantaban antes árboles y arbustos, de ese suelo tan sólo fragmentos de rara claridad.

Sobre el suelo, encontramos imágenes fragmentadas de un territorio que recorremos como temiendo el abismo. Nuestra “esa quietud de los hombres” que tanto impresionó a Hölderlin, nuestro “ese cuerpo” obligado al gesto de mirar el suelo e intentar ver el territorio, saberlo ajeno, desconocido, luminoso.

Seguiremos caminando y encontraremos, después, el “fuego del cielo”. Se trata aquí de un paisaje nocturno que nos envuelve en su oscuridad rota. Puede ser que estemos perdidos en medio de su dificultad: en rápida sucesión el horizonte nos señala su ajena, sobrecogedora, inmensidad y su terrible cercanía. Un cuerpo lo recorre, “su vida en la naturaleza”. Es nuestro cuerpo, nuestra naturaleza. Contemplamos.

Como si se tratase de la ideal reproposición del viaje a través del paisaje que Friederich Holderlin realizó a pie a partir del 10 de diciembre de 1801 en Francia, en conclusión del cual casi tres meses después de iniciado, en Bordeaux, tuvo su primera grave crisis de locura, como si se tratase de tal viaje a través del paisaje, Paisaje desmembrado nos muestra.

3.

En el paisaje está en juego la contienda decisiva del arte contemporáneo respecto a su supuesta orfandad. ¿Qué garantiza el significado del arte si ya lo sublime no ha de ser dicho? La respuesta a esta pregunta crucial ya nos la sugirió Hölderlin: “el fuego del cielo y la quietud de los hombres, su vida en la naturaleza (…) fui atizado por Apolo”.

 Como el viento que corre por tierras desoladas atizando los carbones vivos de un incendio, Apolo –exiliado ya– atiza con su ausencia el horrorizado corazón del huérfano. La finalmente reconocida impenetrabilidad de la materia del mundo refleja –he aquí la locura de Hölderlin– la opaca impenetrabilidad del cuerpo en el paisaje. Una experiencia vivida de impenetrabilidad, de opacidad, de pasividad, deslinda ahora nuestra habitación en el mundo. En el paisaje habita la historia innumerable de una locura.

Sin embargo –y éste podrá ser el significado último de la obra de Nelson Vergara– ese cuerpo que recorre el paisaje –contingencia que asume sobre sí misma su propia espacialidad, su propia temporalidad–, ese cuerpo que en el paisaje experimenta su materialidad, ese cuerpo que a diferencia de Hölderlin no enloquece de orfandad –y sin embargo enfrenta el abismo–, ese cuerpo ocasiona su intervalo: “(…) Entiendo, pero incapaz de explicarme sin usar palabras paganas, quisiera callar (…)”[2]

Cuerpo, mirada y silencio.

Alejandro Burgos Bernal

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[1] Carta de F. Hölderlin a C.U. Böhlendorff, 1802, en Hölderlin. El rayo envuelto en canción, Antonio Pau, Editorial Trotta, Madrid, 2008. p 208.

[2] A. Rimbaud, Una temporada en el infierno (Mala sangre). Ediciones Hiperión, Madrid, 1995, p. 25.

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Anghiari, Cascina y los sobrevivientes (a propósito del performance "Oficios del cuerpo" de David Lozano)

De la serie Oficina de correos

(Ya publicado en esta serie: De tigres y luciérnagas y también de la oscuridad y la crueldad - carta a Mario Opazo y De Szyszlo por Manuel Burgos)

1.

Describir un hecho artístico de la contemporaneidad por medio de otro lejano en el tiempo y ya inmerso en la tradición cultural –o, mejor, fuente ya de valores culturales reconocidos– no puede causar mayores perplejidades críticas. Se trata éste de un ejercicio usual en quien contempla una obra de arte.

Puede exigir, sin embargo, una breve y preliminar justificación el hecho que ese ejercicio descriptivo se aplique a una obra performática, Oficios para el cuerpo de David Lozano, por medio del famoso –y fallido– enfrentamiento artístico que hubiese debido tener lugar en el Salone dei Cinquecento de Palazzo Vecchio en Florencia entre Leonardo da Vinci y Miguel Ángel Buonarroti.

Puede ciertamente causar perplejidad un ejercicio de este tenor si no se aclara, primero, que el artilugio descriptivo versará sólo sobre la representación del cuerpo, o de los cuerpos, que La batalla de Anghiari de Leonardo y Batalla de Cascina de Miguel Ángel ponen en obra y la manera en que esas representaciones, si enfrentadas –como hubiesen debido precisamente en el Salone dei Cinquecento de Palazzo Vecchio–, generan un espacio de construcción de valores políticos. Espacio del todo similar al que genera la performancia Oficios para el cuerpo de David Lozano en su puesta en obra de un territorio de identificación de cuerpos políticos.

La escena central de La batalla de Anghiari de Leonardo nos muestra algunos caballeros enfrentados furiosamente por la conquista del estandarte de la ciudad de Florencia. Desde el punto de vista de la representación física de los guerreros y de sus cabalgaduras lo que allí vemos puede ser descrito con las siguientes palabras de Antonin Artaud, consagradas a describir el estado físico de un enfermo de peste. “… los humores enloquecidos, atropellados, en desorden, le atraviesan las carnes. Se le subleva el estómago, y siente como si las entrañas se le fueran a salir por la boca. El pulso, que unas veces amengua y es como una sombra de sí mismo, una virtualidad de pulso, otras galopa acompañando a los hervores de la fiebre interior, el torrente extraviado del espíritu. Ese pulso que acompaña los latidos apresurados del corazón, cada vez más intensos, más pesados, más ruidosos; esos ojos enrojecidos, inflamados, vidriosos luego; esa lengua hinchada que jadea, primero blanca, luego roja, más tarde negra, todo proclama una tempestad orgánica sin precedentes. Muy pronto los humores corporales, surcados como la tierra por el rayo, como lava amasada por tormentas subterráneas, buscan una salida…” (op. cit.)

La batalla de Anghiari (copia de Peter Paul Rubens, c. 1603)

Un cuerpo poseído por el extremo recurso de la violencia –“una tempestad orgánica sin precedentes”–, así como el cuerpo enloquecido por la enfermedad, es un cuerpo llevado al límite de su desintegración, de su aniquilación. La ira, como la peste, restablece el decurso entre lo que es y lo que no es, entre la virtualidad de lo posible y lo que ya existe en la naturaleza materializada. Replantea la noción de los arquetipos, que operan como “golpes de silencio, pausas, intermitencias del corazón, excitaciones de la linfa” (op. cit.).

En La batalla de Anghiari se desarrolla una batalla de símbolos, signos de fuerzas maduras esclavizadas hasta entonces e inutilizables en la realidad, signos que estallan como increíbles imágenes que otorgan derechos ciudadanos y de existencia a actos que son hostiles por naturaleza a la vida de las sociedades.

En Batalla de Cascina de Miguel Ángel, en cambio, los soldados aún no han entrado en batalla, o, mejor, un grupo numeroso de soldados en reposo a orillas del río Arno después de la victoriosa batalla contra la ciudad de Pisa, es retratado en el instante en que un vigía anuncia la sorpresiva cercanía del enemigo que cumple con su celada.

Batalla de Cascina (copia del cartón de Miguel Ángel Buonarroti elaborada por su discípulo Aristóteles de Sangallo en 1542)

La autentica dimensión temporal de Batalla de Cascina es la del ahora, ese lugar ambiguo y desigual donde se ha de inscribir la construcción de la historia. Cada uno de los soldados es prisionero de una especie de exorcismo que acosa su alma y la lleva a los últimos límites, indicando así la presencia de un estado de fuerza extrema en el momento en que va a cumplirse algo esencial. Cada uno de ellos es, por así decirlo, el retrato vivo del tiempo en su urgencia y correspondencia con el momento en acto, el tiempo presente de quien instante tras instante aferra conocimiento histórico y al mismo tiempo, actuando, hace la historia.

Cada uno de los cuerpos retratados expresa su concreta capacidad de vivir más allá de su propia época, de entrar a ser parte de un momento histórico ulterior, pues se halla en perfecta correspondencia con sus propias exigencias, con su actualidad. La potencial contemporaneidad del pasado con el futuro, el ahora en su concreta condición de momento del peligro.

El proyectado y nunca realizado enfrentamiento espacial entre La batalla de Anghiari y Batalla de Cascina en el Salone dei Cinquecento de Palazzo Vecchio en Florencia (Anghiari en la inmensa pared derecha de la sala y Cascina a ella enfrentada sobre la pared izquierda), hubiese debido indicar en el espacio que se abría en medio de las obras –espacio donde se reunía el Concejo de los Quinientos o Concejo Mayor de la ciudad de Florencia– un espacio simbólico de concreta y activa tensión histórica. El tiempo, lejos de ser considerado homogéneo y vacío, se constituía allí como tiempo de construcción de un ahora en el que el pasado había de profesar su contemporaneidad con un futuro que lo debía comprender y proseguir. El tiempo autentico del ahora de una ciudad que no consagraba la esperanza y el objetivo de la práctica política en el porvenir como lugar mítico y luminoso de realización de un destino otorgado, el tiempo laico del momento en acto.

Un tiempo que, como el de la peste, restablecía el decurso entre lo que es y lo que no es, redescubría la noción de las figuras y de los arquetipos. El tiempo del cuerpo orgánico en el momento en que va a cumplirse algo esencial.

2.

En Oficios para el cuerpo de David Lozano nos encontramos, primero, con un espacio de carácter público (la plazoleta de entrada de la universidad pública más importante del país) en su función cotidiana. Allí, un cuerpo de barrenderas cumple con su usual tarea de limpieza. Entenderemos después que las barrenderas estaban, más bien, demarcando el espacio de sorpresiva aparición de una pareja de fisicoculturistas ahora ocupados en sus ejercicios de calentamiento. Al poco tiempo de esta aparición irrumpe en el espacio la amenazante presencia de un camión blindado del Escuadrón Móvil Antidisturbios de la Policía Nacional. Del camión desciende un batallón entero que bajo las órdenes de su comandante se ubica en perfecta formación frente a la pareja de fisicoculturistas ya dispuestos a la exhibición de sus cuerpos. El enfrentamiento espacial entre los cuerpos, el de los fisicoculturistas y el del escuadrón móvil, genera ahora un escenario de conflicto: el cuerpo desnudo en su vigorosa faena demostrativa y el cuerpo militar en su rutina del peligro. Se escucharán ordenes militares, fragor de escudos, inminencias de la acción; se verán músculos extasiados, gestos de exaltación, ostentaciones. Ambos son falsarios, hipócritas, mentirosos mas, sin embargo, el espacio que ese enfrentamiento abre resulta de una inaudita autenticidad histórica.

De un lado, “el pulso, que unas veces amengua y es como una sombra de sí mismo, una virtualidad de pulso, otras galopa acompañando a los hervores de la fiebre interior, el torrente extraviado del espíritu. Ese pulso que acompaña los latidos apresurados del corazón, cada vez más intensos, más pesados, más ruidosos; esos ojos enrojecidos, inflamados, vidriosos luego; esa lengua hinchada que jadea, primero blanca, luego roja, más tarde negra…” Del otro, un batallón observado en el momento exacto en que un vigía anuncia la sorpresiva cercanía del enemigo que cumple con su celada.

Se reitera aquí la orgánica instancia temporal del cuerpo ya elaborada por Leonardo y por Miguel Ángel: de un lado, los arquetipos, del otro, el momento del peligro.

En medio, un espacio simbólico de concreta y activa tensión histórica. El tiempo, lejos de ser considerado homogéneo y vacío, se constituye aquí como límite, suspensión del movimiento, constelación saturada de tensión simbólica, cuerpo aniquilado e inminencia del peligro. El tiempo detenido, estático y extasiado del sobreviviente.

Si en ese espacio simbólico de concreta y activa tensión histórica lográsemos encontrarnos ya no sólo como espectadores, expectantes de realidad, sino también como actores, responsables de realidad –como debiese haber ocurrido a los asistentes del Salone dei Cinquecento de Palazzo Vecchio– es posible que el pasado catastrófico del sobreviviente pueda derivar, en palabras de Benjamin, en “indicio de la presencia de una chance revolucionaria” (Tesis de la filosofía de la historia).

El tiempo del cuerpo orgánico en su coincidencia con la imagen de la peste cuando “el agonizante infla su personaje y el sobreviviente se transforma lentamente en un ser enorme y abrumador”.

Alejandro Burgos Bernal

JOSÉ VIÑALS - Encuentros a la vuelta de la esquina

De la serie Correspondencias

(Ya publicados en esta serie: Gennariello - Pier Paolo Pasolini y El libro de las celebraciones)

Por Roberto Burgos Cantor

El anuncio.     Desde la noche de octubre de 1970 hasta hoy se han esfumado 37 años. En ese tiempo el mundo cambió la brújula de sus tensiones y su ilusión y se inició otro siglo que arrastra las catástrofes del anterior, se hunde sin miedo en los riesgos globales y desprecia las sobrevivencias del sueño de libertad y fraternidad.

La noche de ese octubre estaba despejada y el centro de cultura Colombo Soviético abarrotado. Habíamos llegado a escuchar una conferencia y nos quedamos junto a la puerta del salón por los seis meses de embarazo de Dora Bernal que pedían aire fresco con frecuencia.

Al salir avanzábamos por la calle 23 hacía la carrera décima cuando nos sorprendió, al lado y jugando a seguir nuestros pasos, Gustavo Cogollo. Tenía el aire imponente de un noble abisinio que combinaba bien con su picardía de contrabandista de la alta Guajira. Había tomado el hábito de dar las noticias con el mismo sigilo que se perdía en la cocina de su apartamento en los altos de la plaza de La Concordia para aparecer envuelto en el humo y los aromas de los platos de cocina marinera del barrio de su infancia en Santa Marta. Así apenas susurró: vengan, vengan, es urgente.

Nunca habíamos dudado de los llamados y recomendaciones de Cogollo. Ostentaba un conocimiento del lado práctico del mundo y de las virtudes y debilidades de las personas, envidiable. Parecía haber atravesado los callejones de la pobreza y la dificultad sin envilecerse y por el contrario supo extraer artilugios de embellecimiento y risa para domesticar las necesidades y las carencias. Sabía cuál era el fontanero recomendable, el carpintero, la tienda de las sillas de cuero, el pasaje de los colchones duros, el sastre de corte y puntada inigualables, el turco de los buenos paños, la farmacia de las venéreas, la pescadería de los ostiones frescos. Y nunca dejamos de admirar su mirada secreta de las mujeres. Creía que unas apreciaban la seducción con rosas y otras la agradecían con pichones de paloma al escabeche en salsa de tomate.

La última de las enamoradas de Gustavo Cogollo, en Bogotá, decidió dejarlo. Era una mujer blanca, venida de las llanuras ardientes del Tolima, espigada, de cabellos negros con hebra gruesa y una sonrisa sin esfuerzo, tan dulce que se metía en el sueño de quien la veía y quedaba intacta, como en vuelo, durante muchas noches. Para anunciar el abandono ella nos invitó a Santiago Aristizábal y a mí a un té. En la conversación apacible y con cierta nostalgia porque advirtió que no la veríamos más nunca, abrió su bolso de cuero y derramó sobre la mesa un montón de tarjetas pequeñas que al colmar la superficie se fueron deslizando al suelo. Santiago y yo no entendíamos nada y la mujer con resignada ironía y un poco de ternura aún, dijo: iban con las flores que me mandaba. Y al azar leyó algunas sin que le temblara la voz.

Quedamos desconcertados y con el desconsuelo de no haber alcanzado a convencer a Gustavo y a la muchacha de que estábamos dispuestos a compartir ese enamoramiento.

En la carrera 9ª con calle 17, de poca iluminación, Cogollo advirtió que un escritor argentino, recién llegado, quería hablar con escritores de acá. Por ese entonces Gustavo atendía uno de los pisos de la librería Buchholz en la avenida Jiménez. La librería era un territorio de privilegio. Cerca quedaba un molino sacado de alguna pintura holandesa. Enfrente un sótano húmedo vendía libros usados y libros robados en la aduana. En los alrededores buenos restaurantes abrían y en la plazoleta del claustro rosarista dos cafés ruidosos atendían hasta el anochecer. Y en todas partes el rumor del río encajonado que bajaba, subterráneo, por la avenida. Por la librería pasaban los foráneos y los residentes. Era inevitable. Allí se vio Gustavo Cogollo con el escritor argentino. Y estaba avisado porque una tarde, revisando un pedido, el gerente de editorial Losada en Colombia le avisó que había llegado, en persona, un autor de esa casa.

 En el dintel.     El centro viejo de Bogotá aún conservaba edificios finos y confortables de vivienda. A lo mejor levantados sobre los rescoldos de ceniza fría del 9 de abril de 1948. Gustavo nos encaminó a uno de ellos con su recepción de área generosa y su ascensor amplio de cobres brillantes y engranajes silenciosos.

Otra vez sentí el temblor que había atribuido a una timidez enconada. Esta vez surgía de una vergüenza que, concluidos los estudios en la universidad, acoquinaba mi destino. Reconocía que un escritor era algo más que la suma de ripios donde las intenciones y el malestar pesaban más que las realizaciones del texto.

Mi generación, o lo que así llaman, tuvo la fortuna y la intuición aplastante de que el mundo era una totalidad y de que no eran posibles rescates parciales. Ello nos formó ambiciosos y de una radicaleza que acosaba las búsquedas haciéndonos inconformes. Así estábamos en el abismo de la inmovilidad, los sufrimientos por la cercanía de la frustración, y el temor de la locura o el suicidio.

Entonces dudaba si era yo la persona con quien debía hablar el escritor argentino. Cogollo, hecho en los enfrentamientos del afán de cada día le había adelantado que Eligio García Márquez y yo conocíamos a Sábato y manteníamos una comunicación frecuente. Además, Gustavo, se burló otra vez de mis tribulaciones y dijo: habrás escrito poco pero has leído mucho. ¡Para adentro macho! Y me empujó, consciente de la sonrisa de Dora Bernal y su proa orgullosa que le decía: así es pero cuidado lo matas.

Antes que el ascensor se detuviera en el piso 4 le pregunté a Cogollo cómo se llamaba el escritor. Lo había olvidado y exprimiendo la vaguedad de su descuido me dijo: Viñas o algo así. Para mis adentros consideré: Y ahora nos resulta David Viñas.

Ante el fuego.     Entramos y fuimos recibidos en el corto pasillo que conducía a la sala donde brincaban alegres con chisporroteos ruidosos las llamas en la chimenea. El hombre soltó una risa abierta, cordial y se presentó: José Viñals. La mujer que lo acompañaba lucía un precioso poncho sobre los hombros y agregó, con risa también: Martha Viñals. Se admiró del mascarón de proa de la Bernal y exclamó: Y tú por el mundo con esa barriga. ¿Cuánto tenés?

Acostumbrados a las decisiones inconsultas de Gustavo no protestamos cuando se despidió antes de que sirvieran el café. No habían transcurrido diez minutos. Y asumí que habíamos quedado a la deriva de nosotros mismos en una casa acabada de empezar a armar, con unas personas recién llegadas de quienes sabíamos tan poco o nada como ellas de nosotros. Para colmo yo detestaba los tangos.

Poco a poco las artes del reportaje, la preguntonería y la crónica fueron delimitando el espacio de un buen juego donde bola iba bola venía y se logró centrar el tema en la literatura después de rondar por el espacio imantado de la profecía política al cual éramos adictos, entre apocalipsis, lamentos y dogmas de esperanza.

En ese intenso y nada concesivo diálogo se fue poniendo al aire el núcleo de la dificultad creativa. Muchos entendíamos que el arte no cumple una función específica en la política, no admite servidumbres. Eso estaba claro y éramos unos críticos feroces de cualesquier ideologismo en la literatura. Había buenos ejemplos en la historia nuestra. Sin embargo, encontrar la forma se había vuelto un conflicto moral. Viñals me conminaba a mostrarle mis textos y yo conocía la ruta del reguero de publicaciones, cuentos, en periódicos y revistas, dos premios, iniciar con un cuento, de los primeros, la antología del cuento colombiano en alemán de Peter Schultze Kraft, estar como uno de los dos prospectos en la antología 15 cuentos colombianos de Gerardo Rivas Moreno, el otro era Umberto Valverde, y veinte cuartillas de un deseo de novela que se atascaba a cada momento y yo transcribía del papel periódico al papel azul o amarillo para combatir la esterilidad y engañarme.

Entre la temperatura agradable por la chimenea ―Martha se levantó varias veces a alimentarla hasta que advirtió que ponía los últimos troncos que quedaban―, el vino chileno, la cena con el arroz aguado y la carne espléndida que hacen los argentinos, y la generosa torreja de piña, hablamos sin reverencias de todo. Descubrí que podía hablar y discurrir sin piedras ni agresividad. Que preguntaba. Que podía responder con mis dudas y mis incertidumbres. Y una convicción escondida se abría su sentimiento: el arte en sí comparte la sustancia de la libertad y en tanto libre es transgresor y revela nuevos sentidos.

Antes de despedirnos me regaló su libro Entrevista con el pájaro, se retiró un momento y escribió la dedicatoria: Burgos: será un gran homenaje para mí que te acordés de esta noche en el momento de pulirte las uñas. José 16-10-70 en Bogotá.

En la calle fuimos a la carrera décima y todavía no pasaban los buses. El examen de los bolsillos no arrojó saldo a favor del taxi. Dora Bernal tenía su proa, yo un libro que abrí y le leí, al acaso, Palabra, voz, poema, pequeña casa contra los miedos de la noche, y lo otro que teníamos era un largo camino hasta las residencias universitarias en la Ciudad Blanca. Mientras íbamos calle 26 abajo, por la neblina empezaba a colarse una luz lechosa y naranja de amanecer demorado.

Los años.     José Viñals vino a Bogotá a reorganizar unos almacenes de ropa y a dirigir una planta de cromados del hermano de Martha. A la semana del encuentro se mudaron al piso alto de un edificio en la esquina de la calle 18 con carrera séptima, enfrente de la Librería Francesa y del almacén de licores del padre de Patricia y Constanza Aguirre.

Allí le conocimos su ejercicio de arquitecto, que no ha dejado de practicar. Transforma cuanta casa habita. Tumba paredes. Habilita canceles. Improvisa vitrales en las ventanas. Dignifica las puertas. Prepara carpinteros con trucos de escenógrafo y mejora pintores con secretos de artista. Diseñó un lugar de estudio con los ventanales a los cerros orientales y estructuró un taller para el telar de Martha en el cual trabajaba con aprendices, unas jóvenes de Boyacá, y preparaba sus clases de la universidad de los Andes.

Sin darnos cuenta la casa de José Viñals se volvió nuestro hogar alterno. Más grande y poblado que el entrañable apartamento de estudiantes. Supongo que las conversaciones plenas de desmesura y alegría adelantaron el nacimiento de Javier Alejandro Burgos, quien fue parido a los siete meses de gestación. Un confortable y abrigado coche de recién nacido que le regalé con el importe de un premio literario recorrió muchas noches la ruta entre la universidad y el centro de Bogotá. Eran tiempos con temporales amenazantes pero en ninguna ocasión requisaron el coche las autoridades ni quedó suelto en las escalinatas mientras los cañones resonaban y la tropa con bayoneta calada avanzaba.

En su decisión de vivir el país a plenitud José se aficionó al ron Caldas y al café Sello Rojo. Lo servía siempre hasta que descubrió el aguardiente Platino y lo convirtió en el licor de su casa. Y así fue hasta que terminé los exámenes preparatorios del grado y con solidaria gracia me dijo que para celebrarlo debíamos cambiar y fuimos a la tienda, bien puesta, del señor Aguirre, y compramos una botella de whisky.

No recuerdo otra época de la vida en la cual se haya hablado tanto de poesía. Aloysius Bertrand, Cendrars, Éluard, Lautreamont, Vallejo, Mallarmé, Milosz, Ungaretti, Quevedo, Blake, Michaux, Char, Drummond de Andrade, Perse. Era tan enigmático el silencio del niño en el coche, que quedaba estacionado a un lado del estudio y parecía espiarnos, que José y Santiago Aristizábal lo bautizaron el condesito de Lautreamont.

Otra pasión de José es la pintura. Fueron largas las sesiones donde nos presentó a Berni, Cogorno, Pont-Vergés, los talismanes de Bonaverdi. Tenía por ese entonces unos afectos indeclinables que confiaba a los cercanos: La obra maestra desconocida de Balzac; los evangelios de los Kogui; El Decamerón negro de Leo Frobenius; La leyenda de San Julián el Hospitalario de Flaubert; y un cuento de Maupassant. Varios años después de su partida de Colombia había agregado a esa lista los cuentos de Guimarães Rosa.

José Viñals siempre estaba escribiendo. Cargaba unos cuadernos de tamaño mediano que se llenaban con su letra de buena línea, de dibujante, y que achicaba para que le cupieran más palabras. Para él la poesía empezaba a ser una actividad del espíritu que tenía un carácter permanente. Eso lograba transmitirlo, a veces con el énfasis verbal y de gestualidad que practican los argentinos para no dejar dudas de que son argentinos. Entonces entendí que el reordenamiento espacial de sus viviendas obedecía a la secreta astucia de poner la casa al servicio de su necesidad artística. En Bogotá tuvo ocasión de hacer otra vez de alarife cuando se mudó del centro para la calle 71 con carrera tercera. Sin contar que el diseño del primer apartamento que vivimos Dora Bernal, Alejandro, Lucía Vera y yo, fuera de la universidad, fue trabajo de José.

Aún estaba en Bogotá cuando salió su libro Coartada para Dios. Se lo trajo de Buenos Aires don Gonzalo Losada. Y también cuando le llegó la mala noticia de la quiebra de la editorial Losada, su editor.

A lo mejor las huellas de una amistad son imperceptibles. Después de la aventura están allí instantes que potencian un presente ya perdurable y activo. La noche de un 23 de julio que convidé a Arnulfo Julio a conocer a Viñals, al entrar al ascensor topamos con Manuel Vinent, un republicano español, educador y matemático, que intenta esconder un violín bajo la ruana. Nos hace cómplices: Viñals cumple años y Vinent lo quiere homenajear con una pieza de Bach. Al llegar saludamos con la inocencia de conspiradores y alguien va al control eléctrico y corta la energía. Vinent, que se había quedado oculto en la escalera de emergencia, entra furtivo y en la oscuridad empieza el adagio de una sonata.

Después de casi tres años Viñals y su familia dejaron a Bogotá. No fueron suficientes las bolitas de polvo de azufre que una bruja de la Guajira le recomendó poner en sus zapatos para tener siempre los caminos despejados.

En los 34 años restantes ha escrito una obra poética compleja, de una hondura poco común que a veces parece iluminada por la demencia. Algunos libros de narrativa. Lo he vuelto a tratar en Buenos Aires, en Bogotá, en Madrid, en Viena, en Salamanca y siempre está intacta la exaltada emoción del diálogo, su insobornable condición de subversor.

En Viena, después que Viñals, con rigor de cristiano viejo, renovó el bautizo del menor de mis hijos, Pablo Nicolás, en Franziskanerkirche, nos fuimos a celebrar. Los vieneses bailaban valses en la nieve de diciembre, sobre la irregular Passauerplatz, y nosotros tirábamos copas y poníamos la voz ronca y estragada de Alejandro Durán en medio de Strauss.

Ahora, en España, sigue escribiendo, bebe brandy Torres, discute hasta la saciedad con Riechmann, Mestre, Beltrán, recibe premios, y nunca deja de preguntar por la poesía de Juan Manuel Roca y de Santiago Mutis. 

Tomado del Libro de las celebraciones I, varios autores, Fundación Domingo Atrasado, Bogotá 2007.